Если вы любите петь

то по­ложение и напряжение дыхательных мышц в области "подложечного круга", при котором у данного певца, на данной высоте лучше всего проявляется грудной резонанс.

Вибрационные раздражения отражают работу резонаторов и, следова­тельно, певец, ориентируясь на эти вибрационные раздражения, может сознательно управлять настройкой резонаторов и корректировать эту настройку в процессе звучания.

Вибрационные ощущения оказываются доминирующими в ощущении пев­ческой опоры, так как объективным признаком "опоры" является особая мышечная деятельность дыхательного аппарата и особая организация всей резонаторной системы.

Вот еще несколько очень важных положений в вокальной педагогике.

1. Кантилена в пении - основа основ, и овладение ею должно стоять на первом месте.

Кантилена - плавно и ровно льющееся движение голоса (С.Е.Максимов "Музыкальная грамота" 1979 г.).

2. Акустическая ровность вокальных гласных достигается значитель­ным физиологическим единообразием механизма образования гласных в пе­нии.

Чем совершеннее певческая техника, тем ровнее по силе оказываются гласные.

3. Исследования показали, что дефекты дикции происходят у певцов в основном за счет нечеткого произношения согласных. Артикуляция сог­ласных должна быть четкой, но не нарушающей вокальную позицию. которая отличается стабильностью положения голосообразующих органов.

4. При всяком метре первая доля такта бывает сильнее остальных, поэтому очень существенно при пении ясно чувствовать ее и опираться на нее в ритмическом движении.

Справка. Метр - равномерное чередование сильных и слабых долей в такте, размер которого обозначается на нотоносце цифрами около ключа.

5. Акустические законы говорят, что звук голоса можно "собрать", "направить", "сконцентрировать"...

Это используется в овладении различными отдельными приемами, нап­ример: филировка звука, трель...

Закончим статью образным выражением Марии Каллас, раскрывающим тайну мастерского владения голосом: "Нужно раздробить его (поставлен­ный голос) на тысячи элементов, чтобы он мог вам служить во всех напи­санных фразах, фиоритурах (украшениях), оттенках, которые придется по­том исполнять".

4. Исполнительство

Музыка и вокальное искусство

"Искусство - единственная власть, которая берет в свои прекрасные руки не подлый разум, а теплую душу человека".

А.И.Куприн

В отличие от правды науки, которая оперирует реальными фактами, ясными понятиями, логическими категориями, законами, искусство связано с созданием художественных образов, в которых истинность достигается при живейшем участии неосознаваемой психической деятельности. Искусс­тво своим специфическим языком раскрывает нам такие тайны души челове­ка, которые невозможно было бы постичь на основе чисто научного иссле­дования.

"Сердце мое полно. Оно жаждет излияния посредством музыки", - пи­сал П.И.Чайковский.

Через творчество художника мир раскрывается для нас более полно, мы познаем его глубже и с новых сторон.

"Музыка пишется не только ради красоты, в ней всегда есть смысл, содержание - каждая нота, каждая фраза имеет сценический смысл, выра­зительный смысл". Это слова великой певицы ХХ века Марии Каллас.

Для искусства нужна голова, мышление. Вокальное искусство расчле­няется на две части - процесс,

ограничиваемый вопросами техники звукоизвлечения, и стиль исполнения, в котором техника должна играть только подсобную роль.

А.Варламов (композитор, педагог, автор русских романсов) искусс­тво пения считал "языком сердца, чувства и страсти".

Крупнейшее достоинство прекрасных русских певцов это глубокое эмоциональное вживание в музыкальный образ. Велика, несравненна была всемирная слава русского певца Федора Ивановича Шаляпина . Бессмертны­ми остаются шаляпинские заветы искусства высокой жизненной правды и совершенно реалистического мастерства. Прекрасный русский певец, пер­вый исполнитель роли Германа в "Пиковой даме" П.И.Чайковского Фигнер говорил: "Главное - не в обилии средств, а в умении ими разумно поль­зоваться".

А вот, что писал Л.Собинов:

"Когда удается певцу ревниво следящую за ним аудиторию захватить и исторгнуть у нее вздох удивления - вот это значит... что искусство дошло до человеческой души. Наоборот, если зритель замечает все слож­ности, которые преодолевает исполнитель - иллюзия исчезает, увлечение не приходит... Чем более зрелым становится артист, тем больше познает, как далек от совершенства, тем сильнее стремится к нему, тем больше работает".

Великая Мария Каллас, стремясь к совершенству, так говорила себе после концерта: "Сегодня я сделала все, что могла, я собою довольна. Но завтра я должна сделать еще больше. Все удачи надо отбросить - все и должно было пройти хорошо, - а вот какие были неудачи, как можно их исправить?"

Чтобы стать хорошим певцом "прежде всего надо иметь разум, затем горячее сердце и железную волю, а уж потом безусловно голос", - считал педагог Мишуга.

Знания о работе голосового аппарата, о качествах вокального зву­чания, о способах его достижения, о законах музыкально-вокального ис­полнения ученик получает в процессе пения и овладения вокальными навы­ками. Самостоятельный и осмысленный подход к процессу голосообразова­ния и способам, обеспечивающим нужные качества звучания, стимулирует сознательность в обучении и воспитывает весьма положительные качества характера: пытливость, наблюдательность и любознательность.

А.Варламов предупреждал что "петь с усилием, принуждать голос ид­ти вверх и вниз и заботиться более об обширности, нежели о верности голоса - вот верные средства испортить слух и петь не в голос".

"Самоуспокоенность и желание слышать только похвалы тормозит ра­боту... Только увлеченность в работе дает хорошие результаты" - Лука­нин.

"Творческому росту артиста мешают лень и зазнайство" - С.Лемешев.

Часто даже при скромных вокально-музыкальных данных наличие тако­го психического комплекса, как воля, целеустремленность, внимание, умение организовать свой певческий и общий жизненный режим, может при­вести к высокому профессиональному уровню... Иногда исключительные му­зыкально-вокальные данные остаются без реализации, если нет таких ком­понентов, как трудолюбие, воля.

О выразительности в пении

По мнению Глюка (композитора конца 18 в.), "голос, инструменты, все звуки, даже самые паузы должны стремиться к единой цели - вырази­тельности, связь между словами и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст казался так же созданным для музыки, как музыка для текс­та".

Интересны высказывания концертмейстера Е.В.Образцовой - В.Чачавы: "Один из исполнительских законов: ноты, знаки - еще не музыка...

Малер (музыкант) любил повторять, что "лучшее в музыке находится не в нотах... Живое зафиксировано мертвыми знаками. И петь ноты с математи­ческой точностью - это, если хотите убивать музыку... Но большие ис­полнители - это как раз те, кто видит не только семь нот, не только то, что написано в партитуре, но и то, что за этим стоит. Они умеют вернуть произведение к жизни".

В чем же тайна музыки?

Всем известно, что в процессе мысленной речи - "думания про себя"

- человек производит едва заметные движения языка и губ. Так музыканты поют про себя то, что играют и это приводит иногда к сильному переу­томлению связок.

Основоположник двигательной теории ритма Жак Далькроз сказал, что если мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем ее всем те­лом, не содрагаемся от ее могущества, мы чувствуем лишь слабое эхо ее истинного существа. Российский ученый Б.М.Теплов считает наиболее важ­ными и универсальными, несмотря на то, что непроизвольные движения возникают при слушании во всех частях тела, именно голосовые, вокаль­ные движения, которые, по его мнению отражают степень музыкального развития человека. Любопытно, что эти микродвижения в миниатюре как бы копируют тот способ, которым слышимый звук образуется. Отсюда понятно, какую положительную роль приносит слушание хороших певцов и как вредно сказывается восприятие плохого пения. Слушать музыку или пение значит соучаствовать в исполнении.

"Нельзя просто слышать ритм. слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает" - Б.М.Теплов.

Работа над вокальным произведением

"Композитор - это человек, который записывает музыку такими при­митивными знаками, как ноты. Но он не может записать в нотах все, чем переполнена его душа. И задача певца-интерпритатора "насытить своей душой", как говорит Г.Свиридов (композитор), все то, что невозможно записать одними значками" - читаем мы в книге о творчестве Е.В.Образ­цовой.

"Один голос без мастерства стоит очень мало. Мастером будет счи­таться певец, не только свободно и ровно поющий, но главное, достигаю­щий определенного эстетического воздействия, волнующий мыслью, идеей, чувствами, которые он находит в музыке", - пишет С.Лемешев.

Н.А.Обухова делится в своей книге опытом: "Очень долго и вдумчиво я работала над каждым произведением. Впевала так, чтобы не было техни­ческих трудностей, а затем обрабатывала художественно".

Работа над вокальным образом распределяется на три периода. Пер­вый - освоение нотного материала, второй включает техническую вокаль­ную работу. Третий период - художественная обработка.

"Музыка дает певцу очень многое, именно она в первую очередь, а не текст является отправным пунктом мышления артиста" - Е.Е.Нестерен­ко.

"Сущность музыки - в мелодии" - В.Моцарт.

"Я пою не ноты, а музыку" - Е.В.Образцова. Каждый звук произведе­ния, сам по себе и в соотношении с другими, должен иметь перспективу, нести характер, настроение.

"Нельзя понять сущности музыкальной интонации, если не воспитать в себе до совершенства вокального, т.е. весомого, напряженности ощуще­ния интервалов... так, как все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношения к другим тонам их голосового движения. Это простое явление всегда упускалось из виду. А в нем-то и есть истинный ключ к пониманию всего в музыке" - Б.В.Астафьев.

А.П.Иванов делится в своей книге интересными "секретами", с по­мощью которых можно подойти к раскрытию смысловой стороны музыкального произведения. "Во-первых, в каждом такте существуют слабые и сильные доли, сами по себе создающие динамическую основу музыкальной фразы, во-вторых, есть ритмический рисунок мелодии, в третьих, интонации каж­дой мелодии имеют свои кульминационные моменты, подчеркивающие смысло­вую сторону фразы". И далее. "Без сильной доли трудно ритмично петь, потому что первая доля такта не только помогает выдерживать точный ритм, но и определяет темп музыки. А темп в свою очередь определяет эмоциональный характер произведения". "Живите в темпе, - говорил пев­цам тенор Ершов, - темп является выразителем ваших внутренних эмоций".

"Сам текст, мелодия, спетая технологически чисто и красиво, уже обладают значительным зарядом эмоционального воздействия на слушателя и зрителя", - пишет Е.Е.Нестеренко.

Но нельзя забывать, что в условиях интонирования русской мелодии певца неудержимо тянет к речевому произношению слова, что может легко нарушить правильность образования певческого тона. Все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокальной форме... Только тогда, когда исполнитель свободно распоряжается своим голосом, он ока­зывается способным к вхождению в образ, к глубокому погружению в твор­чество.

Музыкально-вокальная выразительность требует предварительного вдумчивого анализа всего исполняемого произведения. " Все обозначения (в нотах) относительны и условны, так что скрупулезное выполнение то­го, что написано, практически невозможно. Следовательно, надо внима­тельно, с уважением изучать клавир (ноты), но не быть формалистом при исполнении музыки... Надо подходить к нему (к музыкальному тексту) творчески: во-первых, доверять ему и доискиваться во всем до смысла; во-вторых, если при изучении текста скажется целесообразным внести ка­кие-то изменения, скажем, отменить где-то замедление, или задержаться на какой-то ноте, или спеть более тихо или более громко, чем написано, - это все-таки делать можно" - Е.Е.Нестеренко.

Певец должен много читать, особенно стихов, чтобы чувствовать по­этический образ исполняемого произведения. Необходимо прочитать весь текст музыкального произведения так, как это сделал бы драматический артист.

Внесение своего прочтения произведения, убедительной интерпрета­ции связано с активной работой фантазии, когда яркие видения помогают найти верное исполнительское самочувствие, при котором эмоционально окрашенные исполнительские намерения подсознательно вызовут необходи­мые нюансы, сделают пение живым, действенным, впечатляющим.

Выбор тембра никогда не должен зависеть от буквального смысла слов, но от душевных движений, которые его диктуют. Благодаря тембру появляется интимное чувство, которое текст не всегда достаточно ярко выражает, а иногда даже имеет тенденцию ему противоречить.

Певческий тон, и лишенный слова, должен служить раскрытию музы­кально-образного содержания исполняемого произведения.

Оркестровые фрагменты (вступление, проигрыши и другие паузы в пе­нии, проигрываемые пианистом) необходимо внутренне петь и не терять тонуса, чтобы вступить с той же приподнятостью, которая требуется от исполнителя.

В вокальном мире существует такой термин - впевание. Считается, что при изучении нового произведения требуется его впеть, то есть мно­гократно пропеть. Вообще режим пения в классе резко отличается от ре­жима пения в условиях концертного зала. Важно не только уметь побороть волнение, но и нужно учитывать его, то есть всегда отрабатывать свой репертуар как бы с запасом прочности. Но репетиционный период не дол­жен быть очень длинным.

Что необходимо знать о самоконтроле

В процессе исполнения произведения следует рассчитывать только на собственные силы, которые надо учиться правильно расходовать. Без са­моконтроля немыслимо никакое искусство. Но у певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения звука - голосовой аппарат является частью его организ­ма. При обучении пению изменяются условия слухового контроля, ведь пе­вец слышит себя не так, как окружающие. И резонаторные, и другие ощу­щения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Опытным педагогам хорошо известно, что в искусстве пения разница между "правильно", и "неправильно" бывает подчас - настолько мала, что оста­ется незаметной для "невооруженного глаза" (вернее слуха). Необходи­мость поддерживать свою вокальную форму заставляет всех певцов ежед­невно совершенствовать свой вокал, контролироваться со стороны знающе­го их голос человека.

Если певец поет технически неправильно, например детонирует, пре­небрегает дикцией и т.д., разве не более эффективным, чем все замеча­ния со стороны, окажется для него прослушивание магнитофонной записи собственного исполнения?

И главное. Если певец во время пения хорошо ощущает вибрацию верхних и нижних резонаторов, то он уверен, что механизм его звукооб­разования правилен.

Об эмоциональной выразительности

Эмоциональная выразительность голоса певца является важнейшей ха­рактеристикой его исполнительского творчества. Характер эмоциональной выразительности вокального произведения уже предопределен в основном содержанием поэтического текста и музыкой композитора. Б.В.Астафьев писал:"Надо уметь петь гнев, сострадание, боль, шутку, насмешку, лас­ку, поцелуй, лукавство, смелость - словом, всю гамму чувствований".

"Есть студенты, которых учить этому не надо, - все это (он пока­зал на сердце) есть у них от природы. Значительную часть можно нау­чить, они развиваются. Но есть к сожалению, такие, которым вряд ли что поможет", - пишет педагог Ленинградской консерватории.

Ученый Дарвин писал: "Страстный оратор, певец и музыкант, который своими разнообразными звуками или модуляциями голоса возбуждает самые сильные эмоции в своих слушателях, едва ли подозревает, что пользуется теми же средствами, которыми в очень отдаленной древности его получе­ловеческие предки возбуждали друг у друга пламенные страсти во время ухаживания и соперничества".

Эмоциональное исполнение сильно активизирует деятельность всего организма.

Глаза должны быть все время живыми в пении. В объяснениях маэстро Гандольфи под улыбкой подразумевалось не специальное, искусственное растягивание губ в стороны, а так называемая внутренняя улыбка. Он го­ворил, что иногда достаточно улыбнуться глазами.

Но все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокальной форме, что требует мастерского владения голосом.

Дикция в пении

Для итальянской школы пения характерна именно отчетливая дикция, она является одной из ее основ, так как сама фонетика итальянского языка не допускает неясного и нечеткого произношения.

Итальянский язык изобилует большим количеством гласных, перемежа­ющихся со звонкими согласными.Поэтому исполнение на итальянском языке отличается особой звонкостью. Сначала резонанс, потом произношение. Если певец овладевает настоящим резонансом, то у него оживает и слово. Тезис маэстро Барра: "Мелодическое пение может быть разговорным". Он говорил, что когда звук голоса обретает правильность резонаторной настройки и легкость - согласная полетит в зал вместе с гласной и сло­во будет достаточно разборчиво. В "губном резонировании" маэстро Барра видел залог хорошей дикции.

Певец Иванов пишет в своей книге: "Дикция зависит от правильности произношения согласных; гласные - звуки, образуемые голосом, согласные

- звуки произносимые в сочетании с голосом (с гласными). Опытные вока­листы-практики говорят, что "гласная несет на себе согласную, как конь седока" или "гласные - река, согласные - берега".

"Хорошо произнесенная согласная лучше укрепляет звук", - пишет педагог Терьян Корганова.

Значит, правило: четко и твердо выговаривать согласные, но не за­бывать, что "утрированная дикция может выбить исполнителя из ритмичес­кого движения мелодии".

"Хорошая дикция не должна достигаться за счет ухудшения звучания голоса" - педагог Лавровская. Иванов подсказывает молодым певцам: "Слова, образуемые при пении, должны находиться "впереди", то есть в буквальном смысле на губах, на зубах, на кончике языка, в передней части рта, под носом".

Надо помнить всегда, что, как бы ни ценить слово в романсе или арии, в первую очередь при оценке общего настроения необходимо исхо­дить из музыки. Музыка настолько связана с текстом и со спецификой языка, что, как ни прекрасен, как ни универсален русский язык, все-та­ки, скажем, французская вещь на французском языке звучит по-другому, естественнее, лучше. Русский язык, его богатство, его благодатные фо­нетические свойства дают возможность нашим певцам быть универсальными, т.е. исполнять произведения на разных языках.

И в заключение. "Когда отсутствует мысль - то нет слова и дикция "хромает" - С.Я.Лемешев.

О музыке, о композиторах, о стилях в музыке

У каждой нации свой подход к музыке, свое традиционное исполнение ее. У каждого выдающегося композитора свой стиль. Каждый композитор прошлого считал долгом чести хранить верность своему стилю... Родона­чальником инструментального исполнительского стиля является И.С.Бах. В его творчестве человеческий голос трактуется как совершенный инстру­мент. Такое понимание возможностей певческого голоса иструментальный стиль исполнения отличают В.Моцарта, Л.Бетховена...

Часто в таком стиле, в подобной музыке "музыкальная красота

- самое главное. Певец выступает в данном случае как музыкант, испол­няя мелодию, а слова играют не столь важную роль.

Сочетание певучих арий с блеском колоратурных пассажей мы встре­чаем в творчестве таких композиторов как В.Беллини, Г.Доницетти, Дж.Россини. В операх Россини кроме льющегося звука, легкости эмиссии, блестящей техники беглости от певца требуется умение использовать раз­личные средства с целью создания правдивого музыкально-сценического образа.

"Если Беллини пленил меня своей чистейшей мелодической волной, поэтически окрылявшей самые простые чувства, Россини околдовал меня бьющей через край живостью, которую можно сравнить с неисчерпаемым каскадом искрометной, безудержной радости. Он был гением веселья". - писала итальянская певица Тоти Даль Монте.

Мелодии Пуччини и Джордано требуют одной вокальной краски, интен­сивно и звучно поданной.

В операх Верди вокальные партии требуют более насыщенного звуча­ния (чем, допустим, в операх Россини), хорошего звукового посыла. Сво­еобразие стиля Верди - выразительность и пластичность, широкое дыхание кантилены, взрывчатая экспрессивность, контрастность переходов.

"Заботясь о стиле, не надо забывать, что в пределах каждого твор­чества каждого композитора встречается свое внутреннее разнообразие стилей" - Е.Е.Нестеренко.

"Музыка Глинки представляет огромные трудности для певцов. Прос­тота, которую требует от певца музыка Глинки - сложная простота. Глин­ка не иллюстрирует текст, но создает музыкальный образ, аналогичный поэтическому не только по эмоционально-психологическому строю, но и по особенностям композиции, ритмической структуре, цезурам, интонациям" - С.Лемешев.

Музыку Чайковского нельзя "рвать" на отдельные фразы, слова, Она сильна именно своей целостностью. В романсах Чайковского мир чувств уже выстраданных, пережитых. И хотя душа героя отнюдь не всегда спо­койна и умиротворена, хотя ее еще сотрясают вспышки, отзвуки былых страстей, но музыка повествует о "днях минувших". Лирический герой ро­мансов Рахманинова охвачен переживаниями в настоящий момент, в данную минуту, ими полна его душа, его сердце, и они должны быть немедленно выражены со всей искренностью и силой чувства.

"Отсутствие пения меня решительно оскорбляет и никакие достоинс­тва игры и создания типа не могут для меня заменить пения" - так стро­го подходил к исполнителям его музыки Н.Римский-Корсаков.

Исполнителям арий из опер не следует забывать об условности опер­ного жанра, о необходимости укладывать всю гамму переживаний в рамки академически красивого звучания голоса. Вся ария должна быть пронизана единым настроением. Попытки иллюстрировать отдельные фразы не правиль­ны. "Именно опера способна передать моменты наивысшего эмоционального подъема, состояние человека, которое порой невозможно высказать" -

С.Лемешев. Переключение из одного состояния в другое идет в опере ло­гичным путем. Исполнение же романсов, песен... требует умения быстро перевоплощаться. По сравнению с оперным камерный стиль исполнения тре­бует большей детальности, филигранности и гибкости нюансировки. Чему же большее внимание уделять в исполнении музыкальных произведений му­зыке или тексту?

Своим опытом делится Е.Е.Нестеренко:

"Не уделять большого внимания тексту, если он был сочинен позднее музыки, или, наоборот, отнестись с должным вниманием к стихотворению, высокий смысл которого раскрыл в своей музыке композитор".

Мир создан не однажды, а столько раз, сколько появилось ориги­нальных художников. И художником должен стремиться стать каждый певец.

Выступление перед публикой

Настоящее развитие,воспитание и обучение артиста происходит имен­но тогда, когда он выступает перед публикой.

Главная задача исполнителя: поселить в душе слушателя образ, ввести в мир человеческих страстей.

Играть на сцене, создавать образ певцу труднее, нежели актеру драматическому, потому что певец должен на сцене петь. Е.Е. Нестеренко рассказывает в своей книге анекдот. Режиссер на репетиции не мог никак добится от тенора, играющего любовную сцену, правдивого поведения. Тогда он закричал: "Неужели вам в жизни не приходилось делать ничего подобного?"-" Да, но тогда мне не надо было петь!" - был ответ.

Голос сам по себе, в физиологическом смысле красивый, мощный и к тому же хорошо выделанный, уже доставляет наслаждение. Заинтересовать публику, сидящую в зале, музыкой более или менее известной, иметь ус­пех в произведениях, которые аудитория любит и знает, а также показать себя, свои возможности в песнях, романсах и ариях... в начале творчес­кого пути, пока публика еще плохо знает певца, вполне закономерно.

Однако в начале артистической деятельности, а тем более в период обучения, волнение часто снижает уровень выступления: певец теряет то, что в спокойной обстановке класса он может создать.

На сцене нужно помнить о том "публичном одиночестве", о котором говорил Станиславский: "Для артиста "публичное одиночество" - это ве­личайшая вещь. Вы стоите посреди сцены, на вас смотрит много людей, но вы их не замечаете. Вы заняты делом, конкретная задача вас успокаивает и приводит к "публичному одиночеству". Пианист начинает вступление. Слушайте музыку. Вы уже отвлеклись от публики. Музыка поможет вам пе­ренестись в те обстоятельства, в которых вы работали над этой вещью. Ваша фантазия разбужена - вы уже в творческом состоянии".

"Если певец на сцене не будет чувствовать и видеть и слышать так же, как изображаемый им герой, образ не получится", - говорила Мария Каллас.

Слова далеко не всегда выражают подлинное настроение персонажа. (Например, "Песня Вани" из оперы "Жизнь за царя" М.Глинки, где груст­ный текст песни не должен прозвучать печально, так как общее настрое­ние сцены радостное, благополучное.)

В искусстве пения воспринимается только то, что для аудитории ка­жется легким. Значит, нужно научиться рационально расходовать свои си­лы. Сама же усталость от рационального процесса пения не так велика, что, очевидно, подтверждает старинное изречение: " Все, что делается истинно, делается легко ". Даже в самых драматических ситуациях, необ­ходимо находить моменты для отдыха. Энергию всегда нужно сохранять, какой бы запас у вас не был. Необходимо следить за тем, чтобы для ус­пешного выполнения технически трудных мест оставался хороший запас мы­шечной энергии.

Очень ценные указания дает певец А.П.Иванов.

Зная хорошо весь музыкальный материал, артист в своем действии на сцене должен на какую-то йоту предварить музыку, чтобы создавалось впечатление, что музыка и возникает потому, что вы диктуете ее своим поведением. Если действие певца будет совпадать с музыкой или чуть отставать, то ощущение сценической правды сразу исчезнет, так как зри­тель будет чувствовать, что певец как бы иллюстрирует движением музы­ку, а не живет ею.

В чем же причины неудачных выступлений? Причин может быть много: иногда общий тонус бывает пониженным и отсюда большая,чем обычно, ис­полнительская вялость,иногда сказывается излишнее волнение, иногда го­лос не "в форме", иногда мешает даже ... неудобный костюм. Но хороший исполнитель должен научиться преодолевать любое состояние, любые неу­добства. Нервозная обстановка, мнительность, переживания по поводу и без повода - все это травмирует психику и отрицательно может сказаться на результативности труда певца.

Еще о правилах и законах сцены.

1. "Фигура должна быть важная". Вспомним слова А.С.Пушкина: "Слу­женье муз не терпит суеты/ Прекрасное должно быть величаво".

2. Трудно бывает - а нужно уметь - ходить по сцене, не глядя под ноги.

3. "Всякие открытые жесты вызывают зрителей на аплодисменты" -

М.Каллас.

4. На оперной сцене царит непреложный закон: когда певец поет не только арию,но даже важную музыкальную фразу,все остальные артисты должны его слушать или совершенно стушеваться.Иначе внимание зрителей ускользнет и от исполнителя и от музыки.

5. Певцу необходимо управлять своим поведением на сцене, постоян­но наблюдать за собой,не позволяя темпераменту "перехлестывать" преде­лы,налагаемые условностью вокального исполнения. Реализм и естествен­ность не должны переходить в натурализм. "Даже чувствуя самые сильные порывы страсти, певец должен сохранять достаточно умственной свободы, чтобы анализировать внешние формы,посредством которых эти порывы выра­жаются" - М.Гарсиа.

6. Когда певец-актер стоит на сцене и партнер поет свою партию, обращаясь к нему, первый должен постараться воспринять слова партнера, как будто слышит их впервые, будто все это-его первая непосредственная реакция (мысли режиссера Ренато Мордо).

7. Артист должен уметь не только ясно донести до слушателей свой замысел, а сделать так, чтобы его художественное мироощущение стало внутренним убеждением аудитории.

8. "Пусть сердце горит, а голова должна оставаться холодной, пом­ните это" - педагог Лавровская.

И слова Ф.Шаляпина:

"Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует".

Артистизм

Чудеснейшее свойство голоса выражать чувства и эмоции наилучшим образом проявляется в искусстве пения.

"Надо сильно чувствовать самому,чтобы заставить чувствовать дру­гих" - Паганини.

"Потребность впитывать в себя знания и впечатления мне представ­ляется одним из обязательных свойств таланта", - пишет Е.Е.Нестеренко.

Актеру совершенно необходимо будить, тормошить свою творческую фантазию, много знать, чтобы верно чувствовать, а для этого концентри­ровать в копилке своих знаний впечатления и от прочитанных книг, и от произведений изобразительного искусства, и от всего увиденного и услы­шанного в жизни.

Художник, как драгоценность,обязан беречь в своей душе каждое пе­реживание, выпавшее ему в жизни: радостное, трагическое, печальное, комическое - все пригодится в его творческой работе, послужит материа­лом, из которого он в последствии будет лепить образы своих героев. Ар­тисту полезно уметь самые разные переживания из своей жизни переносить на другую почву, чтобы на основе этого нафантазировать другие пережи­вания. Наблюдательность, умение накапливать и хранить в памяти жизнен­ные впечатления,желание спрашивать, учиться у знающих людей, способ­ность фантазировать должны быть в числе профессиональных качеств ар­тиста.par "Сила воображения увеличивается по мере роста знаний" - К.Паус­товский.

"Мысль актера - его фантазия" - М.Чехов.

Для создания музыкального образа очень помогают ассоциации: нужно вспомнить какой-либо эпизод из жизни, вызывающий ассоциации, соответс­твующие образам произведения. Такие воспоминания помогут на сцене быстро возбудить фантазию.

Первый концертмейстер Е.В.Образцовой А.П.Ерохин направлял тогда еще молодую певицу изучать предшествующий опыт других исполнителей этих произведений. Он говорил: "Нужно знать предшествующий опыт, чтобы потом, отрешившись от него искать на самостоятельном направлении, уйти в свободу импровизации."

"В музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконеч­ны. Одно и тоже слово можно произнести на тысячу ладов, переменяя только акцент; придавая устам то улыбку, то серьезное,то строгое выра­жение" - М.Глинка.

В органическом единстве слова и музыки, смыслового и эмоциональ­ного и состоит сила вечно живого вокального искусства.

Успех во всем мире русской оперной школы, триумфы Елены Образцо­вой, Владимира Атлантова, других выдающихся российских артистов,убеди­тельно свидетельствуют о жизненности шаляпинских традиций сценического реализма - его "уроки" выразительного и точного жеста, глубины пере­воплощения, его учение об интонации,