Двухчастная соната: век восемнадцатый
Ю.С. Бочаров
Обычно при упоминании слова «соната» мы представляем себе сольное или ансамблевое инструментальное сочинение из трех (реже четырех) частей. Это широко распространенное представление, базирующееся главным образом на изучении огромного классико-романтического репертуара, отражено во многочисленных и разнообразных учебных и справочных изданиях и кажется абсолютно бесспорным и незыблемым. Впрочем, если полистать те же самые учебники и справочники, обнаружится также, что композиторы сочиняли и одночастные сонаты: поначалу вроде как на пути становления классической сонатной формы (Д. Скарлатти), а потом уже в результате сжатия сонатного цикла (Ф. Лист). Однако общей картины, согласитесь, это не меняет. Как, вроде бы, и существование сонат двухчастных. Таковые, как известно, тоже встречались. Более того, среди них есть и подлинные шедевры: например, Тридцать вторая фортепианная соната Бетховена (ор. 111) или же Четвертая соната Скрябина. Но подобные образцы принято рассматривать как некие исключения из общего правила, трактуя их как следствие предельно индивидуализированного авторского замысла. И это во многом справедливо, если речь заходит о произведениях XIX–XX веков. А как быть с веком восемнадцатым?
Как ни странно, отечественное музыкознание такой вопрос перед собой вовсе не ставит, отделываясь констатацией того факта, что в первую половину XVIII столетия преобладали четырехчастные сонаты da chiesa («медленно – быстро – медленно – быстро»), а во второй половине – напротив, трехчастные (с оживленными крайними частями и контрастной им медленной средней). Что же касается инструментальных сочинений, состоящих из двух частей, то они, если и рассматриваются, то лишь как результат объединения фуги с предшествующей ей прелюдией (фантазией, токкатой и т. д.). Но если выйти за пределы хрестоматийного музыкального репертуара и тем более обратить свой взор на творчество композиторов так называемого «второго ряда», окажется, что двухчастные циклы были свойственны также и жанру сонаты. Об этом, правда, учебники умалчивают. И, наверное, не случайно. Так как в противном случае пришлось бы объяснять, откуда эти «нестандартные» образования появились и куда делись. А ведь гораздо легче ограничиться «дистиллированным», типизированным (с точки зрения формообразования) репертуаром, образуемым, с одной стороны, инструментальными сочинениями И.С. Баха, на которых традиционно строится теория форм барокко, а с другой стороны, – написанными в последнюю четверть XVIII века произведениями Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена. Но ведь в таком случае за скобками остается огромный музыкальный массив, в котором оказывается немало сочинений, существенно отличающихся по своему строению от тех, к которым мы привыкли. А учитывая широкое распространение таких сочинений в интересующий нас временной период, было бы принципиально не верно рассматривать их как некие исключения из правил (к слову сказать, выведенных значительно позднее). В большинстве своем они принадлежали ко вполне устоявшимся традициям, о которых, правда, в литературе мало что говорится. И тем не менее знакомство с ними, думается, необходимо. Иначе наше представление о музыке XVIII века окажется не вполне адекватным.
В принципе, такое знакомство на эмпирическом уровне – не редкость. То, о чем обычно не рассказывают студентам консерваторий, как ни странно, уже давно доступно школьникам, едва осваивающим азы музыкальной профессии. Еще четверть века тому назад издательство «Музыка» завершило выпуск замечательной серии сборников фортепианной литературы для учащихся ДМШ под названием «Итальянская клавирная музыка»[1] . Так вот там можно найти довольно много двухчастных сонат либо их отдельных частей. Причем время написания таких сочинений различно, варьируясь от первой трети XVIII века до эпохи венского классицизма. Разумеется, нельзя утверждать, что все эти сонаты относятся к вершинам клавирного искусства, но среди них попадаются довольно интересные сочинения, отмеченные подлинным вдохновением и мастерством своих создателей.
Впрочем, клавирной музыкой итальянских композиторов область распространения двухчастных сонат в XVIII столетии не ограничивалась. Их можно обнаружить, обратившись к репертуару, подразумевающему использование различных исполнительских составов.
Но обо всем – по порядку. Начнем, пожалуй, с небольшого экскурса в историю и ненадолго перенесемся в XVII век, т.е. в то время, с которым связано становление музыкального барокко, распространившего, как известно, свое влияние и на значительную часть века восемнадцатого. Кстати, именно в XVII столетии соната вполне сформировалась как специфический жанр инструментальной музыки, который, как выяснилось впоследствии, обладал огромным потенциалом и способностью к качественному росту.
В эпоху барокко термин «соната» применялся, однако, не только для обозначения сочинений вполне самостоятельных и самодостаточных (к примеру, сольных или трио-сонат). Этот термин также имел отношение и к инструментальным пьесам, входившим в состав более крупных и сложных по своему строению композиций. Так, например, сонатами нередко называли оперные увертюры или близкие им вступительные инструментальные части кантатно-ораториальных сочинений. А в ряде случаев сонатами именовались начальные части (разделы) весьма развернутых инструментальных сочинений сюитного типа. И если, скажем, ограничиться лишь музыкой XVII века, то нетрудно обнаружить, что именно среди сонат, «встроенных» в более крупные произведения, и существовали двухчастные образцы.
И традиция эта плавно перетекла в последующее столетие. Обратившись, скажем, к антемам Георга Фридриха Генделя, мы во многих из них обнаружим двухчастные оркестровые вступления. И в большинстве своем эти вступления, обозначенные в каждом случае как Symphony или Sonata, состоят из частей, контрастирующих друг другу в тематическом, темповом и фактурном отношении. При этом композитором использованы два варианта построения целого. Первый из них напоминает тип «прелюдия – фуга» или первую пару частей цикла, характерного для сонаты da chiesa (фуге предшествует небольшая торжественная часть преимущественно аккордово-гармонического склада). Типичный образец – Sonata, открывающая антем O come let us sing unto the Lord (HWV 253). Во втором варианте место фуги занимает пьеса подчеркнуто танцевального характера (см., например, вступительную часть антема I will magnify thee (HWV 250a).
То, что Гендель обратился к двухчастной сонате для открытия своих антемов, очевидно, не случайность. Здесь налицо преемственность с двухчастными вступительными инструментальными пьесами к антемам Генри Пёрселла, которые, как известно, служили Генделю своеобразным творческим ориентиром. Пёрселл, правда, называл свои вступления не сонатами, а симфониями. Но в данном случае мы имеем дело с характерной для эпохи барокко терминологической множественностью, присущей характеристике сходных явлений.
Кстати, подобные двухчастные инструментальные вступления, открывающие развернутые, вокальные в своей основе, произведения и отличающиеся в то же время по характеру музыки и композиционным особенностям от французских увертюр, автор этих строк уже предложил именовать «увертюрами-сонатами»[2] . Сфера их распространения охватывала преимущественно кантатно-ораториальные произведения, имевшие отношение к самым разным традициям. Их, например, можно обнаружить во многих антемах современника Пёрселла Джона Блоу или же Страстных ораториях таких композиторов, как Иоганн Йозеф Фукс и Антонио Кальдара, работавших, как известно, в первой половине XVIII столетия при Австрийском дворе. Можно, кстати, вспомнить в этой связи и о двух написанных в конце XVII века кантатах Дитриха Букстехуде, – Sicut Moses exaltavit serpentem (BuxWV 97) и Mein Herz ist bereit, Gott, daß ich singe und lobe (BuxWV 73). Обе они открываются двухчастными вступительными сонатами (причем наименование Sonata в данном случае авторское). И демонстрируют при этом два типа построения двухчастной «увертюры-сонаты»: в первом случае вступительная Sonata состоит из краткого аккордового Adagio и полифонического Allegro, а во втором в условиях такого же темпового противопоставления вторая часть носит танцевальный характер.
Однако аналог увертюр-сонат существовал в эпоху барокко и в сфере собственно инструментальной музыки. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться, например, к творчеству Георга Муффата – точнее, к некоторым из его concerti grossi и камерным сочинениям из сборника Armonico Tributo, открывающихся двухчастными пьесами, названными композитором сонатами.
Правда, следует признать, в подобном контексте двухчастные ансамблевые сонаты в эпоху барокко встречались не слишком часто. А в качестве самостоятельных сочинений концертного плана их, очевидно, и вовсе не было (соната обычно представала в виде многочастного сочинения). Но, как ни странно, «самостоятельные» двухчастные сонаты, написанные для нескольких инструментов, появились уже во второй половине XVIII века – в творчестве Иоганна Георга Альбрехтсбергера.
Фигура этого австрийского композитора почему-то не привлекает отечественных музыковедов, пишущих о музыке того времени. А зря. Ибо искусство Альбрехтсбергера демонстрирует уникальный пример органичного синтеза стиля венского классицизма со многими традициями музыкального барокко. О большом значении последних, в частности, свидетельствует та колоссальная роль, которая отведена в музыке Альбрехтсбергера имитационной полифонии, используемой не только в процессе развития музыкального материала, но и в качестве важнейшего формообразующего средства. Наглядное свидетельство тому – огромное количество написанных композитором фуг, причем как в виде отдельных сочинений, так и в виде частей более крупных циклов[3] . И очень часто такие циклы оказывались двухчастными. С одной стороны, это были прелюдии и фуги для органа или клавира. А с другой, – близкие им камерные сочинения, при создании которых Альбрехтсбергер, по-видимому, опирался на традицию барочных сонат da chiesa, используя при этом лишь «головную часть» характерного для них цикла, т. е. начальную пару частей. Причем драматургический акцент явно делался на фуге, в виде которой создавалась вторая часть.
В подтверждение тезиса о том, что, называя подобные сочинения сонатами, Альбрехтсбергер следовал барочной традиции, может служить то, что композитор, в отличие от большинства своих современников, вовсе не стремился использовать в этих сочинениях сонатную форму, которой, к слову, превосходно владел. Ее черты иногда просматриваются в начальных частях. Но в целом их строение подчиняется принципу двухчастности, подчеркнутой тонально-гармоническим движением сначала из тоники в доминанту (в первом разделе формы), а затем – в противоположном направлении. Впрочем, формально первая часть нередко завершается остановкой на доминантовом трезвучии, к которому подводит небольшое дополнение, выполняющее, таким образом, роль связки с последующей частью цикла (на манер так называемого «фригийского каданса» в барочных композициях). С началом фуги движение обычно становится более динамичным и подвижным. Вследствие этого внушительный «перевес» фуги в абсолютных тактовых величинах не приводит к какому-либо композиционному «перекосу» (реальная продолжительность звучания фуги оказывается не такой уж большой, как может показаться при беглом взгляде на партитуру). При этом в случае минорной первой части фуга обычно писалась в одноименной тональности, что, кстати, вполне соответствует классицистской практике сочинять финалы инструментальных циклических сочинений, как правило, в мажоре.
Следует, однако, заметить, что свои двухчастные циклы для камерных ансамблей Альбрехтсбергер называл не только сонатами. В ряде случаев они именовались как Adagio e fuga. Часто композитор и вовсе ограничивался лишь указанием количественного состава исполнителей (трио, квартет и т. д.). Кстати, в сфере исполнительских составов Альбрехтсбергер допускал значительное разнообразие. Например, струнный квартет у него могли составить не только привычные для нас две скрипки, альт и виолончель, но, к примеру, два альта и две виолончели; а струнное трио – не только скрипка, альт и виолончель, но также две скрипки и альт и т. д. Вероятно, в этом можно усмотреть влияние старых барочных традиций, с которыми Альбрехтсбергер был хорошо знаком и которые по мере возможности продолжал в своем творчестве. Что мы и видим на примере его двухчастных сонат, явившихся качественно преобразованными сонатами da chiesa, которые, правда, уже полностью утратили свою связь с церковью, применяясь исключительно в целях сугубо светского музицирования.
Иоганн Георг Альбрехтсбергер – создатель огромного количества двухчастных ансамблевых сонат
В этих же целях, только гораздо раньше, итальянские мастера клавирной музыки начали применять двухчастные сонаты совсем иного рода. Так, например, Б. Марчелло еще в 1710-е годы создавал двухчастные циклы, открывающиеся развернутой имитационно-полифонической частью (часто даже фугой), за которой обычно следовала часть иная в тематическом отношении, с явно проступающей жанровой, танцевальная основой (нередко это жига). Яркие образцы таких сонат можно обнаружить в многотомном издании Г. д’Аннунцио под названием «Классики итальянской музыки»[4] . В зарубежном музыкознании их иногда именуют как due tempi di sonata, подчеркивая тем самым, что обычно они состоят из двух частей, разнящихся по темпу, а следовательно, и характеру музыки. Но, пожалуй, более существенно в данном случае наличие жанрово-танцевального финала при более или менее абстрактно-обобщенной по характеру музыки начальной части. Эта композиционно-драматургическая особенность, кстати, будет весьма характерна для двухчастных сонат итальянских композиторов вплоть до конца XVIII столетия, хотя на место барочной стилистике придет уже классицистская, а главное – заявит о себе сонатная форма, которой в сонатах того же Марчелло еще не было. Истоки именно такого построения двухчастных клавирных сонат, очевидно, следует искать в музыке несколько более раннего времени, а именно – конца XVII – начала XVIII века, когда окончательно утвердился принцип завершения инструментального преимущественно не танцевального сочинения танцевальной частью (жигой, менуэтом, чаконой и т. д.). Это было и в сонатах da chiesa, и в едва только сформировавшейся неаполитанской оперной симфонии. Возникали и собственно двухчастные циклы, весьма напоминающие интересующие нас сонаты. Достаточно в этой связи указать на многочисленные balletti из опубликованного в 1684 году в Болонье сборнике ансамблевых сочинений Доменико Габриели (1651–1690) «Балетто, жиги, куранты, аллеманды и сарабанды» (Balletti, Gighe, Correnti, Alemande e Sarabande). Каждый из двенадцати balletto состоит из двух частей, написанных в старинной двухчастной (бинарной) форме. Но во второй части очевидна жанрово-танцевальная первооснова, о чем, кстати, свидетельствуют авторские наименования (куранта, жига, аллеманда, сарабанда). А в первой части первичные жанрово-танцевальные признаки, как правило, отсутствуют. В большинстве случаев на первом месте в двухчастных сонатах оказываются довольно подвижные пьесы. Хотя иногда, напротив, встречаются и сравнительно неторопливые[5] .
Итальянский композитор Франческо Дуранте, оставивший яркие образцы двухчастных клавирных сонат первой половины XVIII века
В первые десятилетия XVIII века в виде подобных двухчастных циклов, в которых за основополагающей первой частью следовал небольшой завершающий танец, иногда строились инструментальные вступления к кантатам и оперные увертюры[6] . Так что упоминавшиеся уже двухчастные клавирные сонаты Б. Марчелло отнюдь не являлись чем-то из ряда вон выходящим. Более того, довольно близки им оказываются появившиеся несколько позже сонаты Франческо Дуранте, который, кстати, именовал их части как studio и divetimento, указывая тем самым на большую серьезность первой части (часто имитационно-полифонического склада) и сравнительную легкость второй[7] .
Кстати, термин divetimento применительно к клавирной музыке XVIII века использовался в разных значениях. Им обозначались не только отдельные части сонат, но и самостоятельные произведения, которые в свою очередь могли быть как одночастными (напоминая сонаты Д. Скарлатти), так и циклическими. В этой связи заменим, что клавирные сонаты Й. Гайдна, написанные им до начала 1770-х годов, обычно именовались как divertimenti.
Во второй четверти XVIII века количество двухчастных сонат начало стремительно расти. И при этом как минимум с конца 1730-х годов в их первых частях уже начал заявлять о себе сонатный композиционный принцип (поначалу лишь в виде так называемой старинной сонатной формы). Это наглядно видно на примере сонат Доменико Альберти, в которых, в частности, обращает на себя внимание и еще одна весьма любопытная черта – привлечение минорного колорита сферу побочной партии при общей мажорной тональности сонаты.
Cтепень контраста между частями в двухчастных сонатах середины XVIII века ничуть не ослабевала. Контраст этот проявлялся в самых разных сферах. Сохранявшееся противопоставление