Артикуляция при игре на смычковых инструментах

В то же время и этот вид артикуляции, при всей своей простоте, не выбрасывается из палитры композиторов и исполнителей. Те динамические и тембровые краски, которые исполнитель привносит в свою игру, способны освежить звучание штриха detache:

Трудно предложить какой-нибудь другой способ исполнения этого Presto (пример 8), кроме легкого, как бы полетного detache, исполняемого в верхней части смычка. А то, что даже "простое" detache так же неисчислимо, как и другие формы артикуляции, и каждый исполнитель в этом смысле индивидуален, говорит и тот факт, что в этом Trio определенную трудность вызывает не только достижение сбалансированности в звучании скрипки и виолончели, но и единства стиля исполнителей на этих инструментах.

Совсем другой характер detache мы встречаем в Тройном Концерте Л.Бетховена (пример 9). Стремительные гаммы, подводящие к заключительным аккордам, требуют не только артикуляции приемом detache, но и, для большей яркости, так называемого обратного штриха, когда звуки, приходящие на сильную долю, исполняются вверх смычком:

Пример 9

Л.Бетховен, Тройной Концерт, ор. 56, ч. 1

IV. Соседние тоны разделены затуханием предыдущего и атакой следующего.

Затухание звука происходит за счет ослабления воздействия смычка на струну уменьшением как его давления, так и скорости ведения. Такого акустического эффекта можно достигнуть или исполнением ряда нот на один смычок, или раздельными движениями смычка на каждую ноту.

Когда яговорил о декламационном legato, то подчеркивал необходимость ровного движения смычка. В этом же случае нам необходимо добиться ослабления звучания предыдущего тона перед атакой следующего. Добавляя к декламационному legato мягкое отделение тонов при помощи смычка, можно усилить артикуляционно-выразительный характер штриха. Такой прием игры в скрипичной практике называется portato. Хотя portato иногда называют самостоятельным штрихом, но в нем много общего с декламационным legato. И, поэтому, бывает очень трудно определить, где заканчивается декламационное legato и начинается portato. Это еще раз подчеркивает условность классификации скрипичных штрихов. Музыкальная палитра не беднее палитры художника, который смешиванием красок достигает огромного разнообразия цветовых оттенков. Но это также означает, что музыкант, как и художник, обязан знать ее, палитры, составляющие. Может быть, поэтому, и не случайно в нашей классификации артикуляционные градации делятся на семь групп. Именно семь цветов артикуляции, а не семь цветов штрихов. Прежде, чем определить для себя как сказать, исполнитель стоит перед проблемой что сказать. Такой принципиальный подход к скрипичному исполнительству нам представляется более перспективным.

Возвращаясь к штриху portato и его родственности с декламационным legato, хочется привести пример из Концертной фантазии П.Сарасате на темы из оперы Кармен Ж.Бизе, ор. 25 (примеры 10 и 11). Импульсная вибрация в левой руке вместе с мягким отделением звуков при помощи смычка (акцентированные ноты в примере 10) наиболее полно выражают то ожидание трагедии, которая наступит в 13-м такте этой части Фантазии. С 38 такта, когда тема проходит в первой октаве (пример 11), аналогичная фраза звучит как воспоминание, и здесь уже три восьмушки исполняются на один смычок мягким portato. Оба этих случая - и декламационное detache, и portato - соответствуют той артикуляционной характеристики, которая отмечена в нашей классификации пунктом IV.

Пример 10

П.Сарасате, Концертная фантазия, ор. 25

Пример 11

Там же, 38 такт

Очень часто в нотной литературе встречаются такие виды portato, когда требуется отделить залигованные на один смычок одинаковые ноты. С таким видом portato скрипачи начинают сталкиваться на самых ранних этапах обучения, когда изучается, к примеру, Сурок Л.Бетховена (пример 12). Сложность исполнения связных звуков мягкой декламацией смычка часто заменяется учеником другим видом артикуляции, когда смычок останавливается перед залигованной восьмой.

Пример 12

Л.Бетховен, Сурок

Такое отношение к музыкальному исполнительству, когда техническая сторона диктует художественному воплощению свою волю, наносит вред делу правильного воспитания будущего исполнителя.

Наглядным примером недопустимости остановки смычка перед нотой под черточкой может послужить, например, отрывок из Мелодии Х.Глюка (пример 13), где сама мелодия требует слитного portato:

Пример 13

Х.Глюк, Мелодия

Я уже упоминал о декламационном detache, когда речь шла о Концертной фантазии П.Сарасате. Эта разновидность штриха, в отличие от portato, применяется не только в медленных и умеренных темпах, но и в быстрых, когда характер музыки требует четкого произнесения каждого тона фразы, но без паузы между ними. Такой характер артикуляции присущ скрипичным сочинениям И.С.Баха (пример 14):

Пример 14

И.С.Бах, Бранденбургский концерт No 4, ч. 1

Этот музыкальный пример иллюстрирует выразительную декламационность штриха detache. Расчлененность и связность тонов - это не единственная функция артикуляции. Она расчленяет и всю ткань музыкального произведения. Одним из распространенных способов такого расчленения является сопоставление различных форм артикуляции. Речь идет здесь не о комбинированном штрихе, когда даже маленькая фраза произносится несколькими артикуляционными приемами, а о сопоставлении или двух вариантов базового штриха, или двух абсолютно различных штрихов, например detache и legato.

Таким образом, при сопоставлении двух вариантов одного базового штриха исполнитель использует различные его оттенки. Например, при исполнении произведений И.С.Баха и других старинных композиторов скрипачи часто используют эффект эхо (forte - piano). Здесь следует сказать об артикуляционной общности и различии этих артикуляций. Напомним наш разговор о тонемах и аллофонах. Именно аллофоны вносят варианты в окраску каждой из тонем. Аллофоны тонемы-атаки зависят от силы сцепления струны с волосом смычка, что отражается на характере артикуляции при игре forte или piano. Аллофоны тонемы-протяжения возникают в зависимости от того, в какой акустической позиции находится звук, т.е. от скорости ведения смычка, силы его давления на струну и игровой точки на струне. При этом меняется не только динамика звука, но и тембр. Это так называемые позиционные аллофоны (возможны и другие варианты, например, переход с одной струны на другую). Тонема-завершение определяется комбинаторными аллофонами, которые возникают под влиянием окружающих звуков - характера атаки последующего тона и формы затухания искомого. На окраску звука влияют и факультативные варианты (например, вибрация). По таким параметрам можно определять различия двух артикуляционных сфер эхо.

Что касается общности, то она определяется автономностью тонем, которые не зависят от акустических условий. Поясню это на примере: как бы мы ни варьировали характер атаки и форму затухания звука, показанную на рисунке 1.IV, если общая картина, состоящая из трех тонем, сохраняет свой рисунок, мы можем говорить об общности артикуляции сопоставляемых характеристик.

Пример 15

И.С.Бах, Allegro из Скрипичной сонаты No 2

Используя в этом случае (пример 15, первый такт) один вид исполнительского приема за счет исменения характера артикуляции, о которых говорилось выше, можно добиться расчлененности музыкальной ткани. Здесь происходит значительное изменение в характере произношения каждого тона, т.е. изменяется штрих внутри себя. А это, в свою очередь, показывает, что произошло простое сопоставление двух вариантов одного и того же базового штриха. Во втором такте мы видим сопоставление двух противоположных базовых штриха: legato и detache.

Примером расчленения музыкальной ткани различной окраской звука может послужить Соната соль минор И.С.Баха в редакции партии скрипки Ж.Сигети (пример 16):

Пример 16

И.С.Бах, Allegro из Сонаты соль минор

Этот отрывок соль минорной фуги иногда исполняется, в отличие от предложенного варианта, контрастным сопоставлением forte и piano, хотя сам И.С.Бах в своей рукописи этого указания не давал, как в ряде других случаев. Аппликатура, предложенная Ж.Сигети, дает представление о том, как, играя sempre forte, но чередуя первую и четвертую (или третью) позиции, достигается эффект Concerto grosso, где группы первых и вторых скрипок создают тембровое разнообразие.

Дальнейшее усиление межтоновой артикуляции приводит к так называемому маркированному detache . Разделительную функцию здесь выполняют и акцентированно-активная атака, и ослабление звучания к концу ноты. Причем пауза между тонами по-прежнему отсутствует. Ярким примером такого артикулирования служит начальная тема Прелюдии и Аллегро в стиле Пуньяни Ф.Крейслера (пример 17):

Пример 17

Ф.Крейслер, Прелюдия и Аллегро

в стиле Пуньяни

Хочется еще раз подчеркнуть, что реальной границы между соседними штрихами не существует, и где находится "водораздел" между декламационным detache и маркированным detache вряд ли кто определит. Примером этому суждению может послужить Концерт ля минор А.Вивальди (пример 18), который разные скрипачи исполняют по-разному: кто, стараясь выявить певучую природу скрипки, исполняет его декламационным detache, кто, стремясь ярче показать энергичный характер мелодии, приближается в своем исполнении к маркированному detache. Можно даже предположить, что характер произношения главной темы концерта как раз и находится на том "водоразделе", где встречаются эти две артикуляционные сферы.

Пример 18

А.Вивальди, Концерт ля минор, ч. 1

Тогда же, когда маркированность штриха становится для музыканта достаточно очевидна, его называют просто marcato (от итал. marcare - выделять, подчеркивать).

V. Разделительную функцию между соседними тонами выполняет пауза; смычок сохраняет постоянный контакт со струной.

Главная особенность этого вида артикуляции состоит в наличии более или менее продолжительной паузы между исполняемыми тонами, причем пауза образуется за счет недоигрывания предыдущего тона, сохраняя ритмическую его организацию. Задержка смычка на струне во время паузы дает возможность и более четко атаковать следующий тон, что вносит в данную артикуляционную характеристику определенную остроту.

Итак, рассмотрим все три тонемы, которые влияют на характер произношения отдельных тонов мелодии и отличают тем самым этот вид артикуляции от остальных.

Возбуждение звука смычком со струны дает возможность для ее четкой атаки, сила которой прямо пропорциональна давлению и скорости ведения смычка по струне. Таким образом, степень остроты атаки звука варьируется от еле заметной до очень сильной.

Необходимость удерживать смычок на струне в паузе определяет и характер затухания звука, который затихает или от постепенного ослабления воздействия смычка на струну (уменьшение давления и скорости ведения смычка), или эффектом демпфирования, когда смычок заглушает струну после довольно резкой его остановки. Момент прекращения звучания имеет ту специфическую окраску, которую сообщает ему определенное воздействие смычка. Если звук затихает от ослабления давления и скорости ведения смычка, то он может просто сойти "на-нет" постепенно и плавно. Если скрипач демпфирует струну смычком, то произношение отдельного тона похоже на речевую артикуляцию слога тон, где тонема т - атака, тонема о - протяжение, а тонема н - его характерное окончание.

Следуя традиции, я начнаю изучать штриховые варианты этого вида артикуляции с исполнения нескольких нот на один смычок. Предыдущий вид артикуляции, исполняемый штрихом portato, плавно переходит в изучаемый вид посредством сокращения звучания тонемы протяжение и возникновением паузы, которая заполняет время между двумя тонами мелодии.

О пропорциональном соотношении между звучащей частью ноты и паузой уже не раз говорилось и писалось. Различные учебники и школы пытаются метрически обозначить артикулирование тонов и определить, например, что при staccato звучащая часть ноты равна паузе или, в других изданиях, нота, обозначенная staccato, сохраняет лишь одну четверть длительности. В конечном итоге, когда композитору необходимо точнее определить соотношение звучащей ноты и паузы, он выписывает детальное соотношение между ними (пример 19).

Пример 19

Л.Бетховен, Соната, ор.12, No 1, Рондо

В примере из Сонаты Л.Бетховена комбинация четвертной ноты с паузой показывает, что это уже не detache, но еще и не martele, так как отсутствует обязательная для этого штриха четкая атака, но наличие паузы уже относит этот вид штриха к нашей пятой группе.

При определении соотношения между длительностями звучащей ноты и паузы различные способы произношения воспринимаются музыкальным слухам не математически, а как различные качества звуковой ткани. Таким образом, возникновение staccato (или martele) начинается сразу же после появления паузы и может сначала характеризоваться как мягкое staccato. Изменяя пропорциональное отношение в сторону увеличения паузы и добавляя остроту в атаку звука мы постепенно переходим к острому staccato и, затем, к сухому staccatissimo.

Прекрасный пример мягкого staccato мы находим у Н.Паганини в его Каприсе ? 13 (пример 20):

Пример 20

Н.Паганини, Каприс No 13

Это настолько нежная мелодия, что существуют редакции, где точки заменены на черточки, приближая артикуляцию к portato. Мне представляется, что настоящая редакция Каприсов Н.Паганини, выполненная Р.Риччи, в полной мере отражает задумку композитора.

Следующий вид staccato, который я хочу представить вашему вниманию, так же как и предыдущий, исполняется таким способом артикулирования, когда тонема-протяжение филируется ослаблением давления смычка на струну. Это staccato часто называется "шпоровским" и исполняется в умеренном темпе (пример 21).

Пример 21

Л.Шпор, Концерт No 2, ч. 1

Демпфирование струны смычком при игре staccato в основном применяется в очень быстром темпе. Такой штрих скрипачи называют staccato Венявского или плотное staccato. Действительно, если демпфировать струну плотным прижатием смычка, исполняя данных штрих в медленном темпе, то звук получится зажатым и маловыразительным. В быстром же темпе он приобретает феерический блеск, неся в себе определенное художественное содержание.

Хора стаккато Г.Динику (пример 22) яркий образец такого артикулирования, когда тонема-протяжение демпфируется смычком:

Пример 22

Г.Динику, Хора стаккато

Исполнение staccato движением смычка вниз исключает какую-либо возможность ослабления давления смычка на струну в конце каждого тона, что довольно легко выполнить при исполнении этого штриха движением смычка вверх.

Такой же вид артикуляции можно исполнить и на разные смычки. В скрипичной практике этот штрих называется martele. Как и в staccato главная особенность звучания martele состоит в более или менее острой атаке звука и наличии паузы между тонами; отношение между продолжительностью звучания ноты и паузы создает возможность варьировать звукообразную характеристику при интерпретации музыкальных произведений. Здесь происходит то же самое, что и со staccato, когда возможно исполнение как мягкого martele, так и более жесткого, варьируя скорость и силу давления смычка на струну.

Штрих martele исполняется и в медленных и в подвижных темпах. Во всех случаях характер артикуляции соответствует шпоровскому staccato. В весьма сложной исполнительской ситуации, например, в Концерте No 5 А.Вьетана (пример 23), необходимая для этого вида артикуляции пауза помогает исполнителю перевести смычок через струну:

Пример 23

А.Вьетан, Концерт No 5

Волевой характер музыки из Квартета ор. 135 Л.Бетховена