Трио-квинтет Ю. Буцко. Целостный анализ.

Е. Стародубцева

I. История создания

Трио-квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели в семи частях был написан в 1970 году. Это произведение относится к важнейшему периоду творчества Ю.М. Буцко (с конца 60-х и до середины 70-х годов), когда основой музыкального языка композитора становится древнерусский знаменный роспев[1] . Именно это направление своего творчества композитор по сей день считает важнейшим. Тогда им была изобретена своя гармоническая система «Знаменные лады», принципы которой сформулированы в авторской аннотации к центральному сочинению «знаменного периода» - Полифоническому концерту[2] .

В Трио-квинтете основная тенденция этого периода воплощена частично. Буцко называет это сочинение «полистилистическим» ввиду намеренного объединения разных композиционных техник (две двенадцатитоновых системы – авторской и немецкой) в одном сочинении.2

В Трио-квинтете, построенном на взаимодействии разных смысловых, историко-художественных и собственно музыкальных ассоциаций, Буцко предстаёт как композитор с явно современным типом мышления: он преломляет чужую тематическую идею (бетховенский мотив «Es muss sein!») и, работая с ней, свободно пользуется различными техниками композиции, в частности авангардными.

Композиторский стиль Трио-квинтета разнообразно выявляет индивидуальность автора. Оригинальность сочинения состоит уже в выборе жанра, что особенно отразилось на манере исполнения произведения: одной из используемых здесь авангардных техник является инструментальный театр, который присутствует вплоть до 4 части (пока не соберутся все инструменты). Квинтет образуется не сразу, при помощи постепенного введения инструментов (как бы для «знакомства» с новыми тембрами). Первые две части – фортепианное трио, затем в III части на смену фортепиано приходит новый инструмент – альт, таким образом. И только в точке золотого сечения – IV части – впервые появляется квинтет, но возникает он также постепенно, по мере подключения полифонических голосов.

К области чисто инструментального театра относится раздел, открывающий первую часть (до цифры 7). По замыслу автора, начало произведения – это наша повседневность. На сцене происходит музыкальная игра, где музыканты открывают инструменты, пробуют играть, музыка как бы ещё не началась. Таким образом, внимание слушателя постепенно расслабляется, становится рассеянным, «засыпает», а это было автору необходимо для того, чтобы вскоре привести его к серьёзным размышлениям. Однако, несмотря на то, что музыканты (скрипач и виолончелист) должны в этот момент выступать в качестве актёров, их партии строго зафиксированы, а по форме раздел представляет собой точный двухголосный канон в обращении.[3] Эта особенность сочетания импровизационности и каноничности ставит аналитика перед серьёзной теоретической проблемой (аналогичные примеры автору этой работы неизвестны). При подготовке звукозаписи композитор отказался от этого начального раздела, что было обусловлено техническими причинами: при прослушивании произведения в записи этот раздел не имел такой ценности как на сцене, т.к. ничего не было слышно.

Замысел Трио-квинтета возник во время поездки Буцко в Польшу на фестиваль «Варшавская осень». А непосредственным поводом к сочинению Трио-квинтета послужило посещение музея немецко-фашистского концентрационного лагеря в г. Освенцим (нем. Аушвиц). Об истории создания Трио-квинтета и его содержании сам Буцко рассказывает так: «Идея этого произведения возникла у меня в 1970 году. Это был год Бетховена, когда … очень часто звучали знакомые и любимые произведения великого мастера. Однако в том же году у меня были ещё и другие впечатления: я познакомился с… историческими мемуарами, которые были связаны с воспоминаниями о войне, с разрушениями и хаосом, и всё это собралось в моём сознании в некое музыкальное впечатление, в своего рода полистилистическое восприятие всего того, что меня окружало».

Своё произведение композитор определяет как «ответ на то, что я видел». Это документальная музыка. Музыка Трио-квинтета – это, прежде всего, запечатленные образы. Драматургия произведения лишена театральных черт.

II. Философская идея произведения

Никакое моё произведение не выразит этого

Ю. Буцко

Художественный замысел произведения заключается в противопоставлении двух звуковых миров: западного, связанного с цитированием мотивов «Muss es sein?» (и утвердительного «Es muss sein!») из IV части квартета ор. 135 Л. Бетховена, и русского, выраженного цитатой «Херувимской песни» из сборника Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства».

Цитаты из музыки Бетховена необходимы автору для выражения идеи категорического императива, сформулированной в XVIII веке И. Кантом. Эту идею, согласно которой долг становится основанием этики, автор практически отождествляет с фашизмом, настолько неизбежной и логичной представляется ему катастрофическая последовательность развития европейской цивилизации от формирования немецкой классической философии до Третьего рейха. Однако фатальная ошибка общества, приведшая западный мир к ужасам Второй мировой войны, по мнению композитора, была совершена раньше, в эпоху Возрождения, в момент наивысшего расцвета культуры, когда был провозглашен культ человека.

Логическое обоснование этой мысли вкратце следующее. Освободившаяся от оков богословия философская мысль подвергает пересмотру всё религиозное миросозерцание, полагая в основу человеческое познание взамен богооткровенного представления о мире. Ключевой фигурой здесь является все тот же Кант, философия которого, по словам Ф. Ницше представляет собой «переоценку всех ценностей». Отсюда – через всеобъемлющее диалектическое миропредставление Гегеля; через немецкий культ искусства; через героические образы Бетховена, с новой силой воплотившиеся в вагнеровском Зигфриде; через гипертрофию здоровья и чистоплотности – пролегает прямой путь к Ницшеанской идее сверхчеловека, властителя мира, великого и гордого. Все, что являет собой decadence, должно быть уничтожено – провозглашает Ф. Ницше. «Больной – паразит общества… Прозябание в трусливой зависимости от медиков и медицины, когда смысл жизни, право на жизнь уже утрачены, должно бы вызывать глубокое презрение общества. А врачам следовало бы служить проводниками этого презрения – входить к пациентам не с лекарствами, а с порцией брезгливости ежедневно. Надо возложить на врача еще одну ответственность – его ответственность в тех случаях, когда высшие интересы жизни, восходящей жизни, требуют самого решительного подавления и вытеснения жизни вырождающейся».[4] Уничтожение того, что признается второсортным и нежизнеспособным во имя торжества расы «сверхчеловеков» – один из характерных способов действия для фашистов.

Почему автор обращается именно к идее императива, можно осознать, имея в виду следующее рассуждение. Кант полагал в основу своей этики принцип долженствования, отстаивая при этом высочайшие нравственные идеалы. Однако сам этот принцип не содержит в себе утверждения именно позитивного начала нравственности. Объектом долга может стать абсолютно любой поступок, который человеческое сознание признает, исходя из каких-либо предпосылок, действительно «долженствующим» последовать. Если учитывать приведенную цитату Ницше, то фашизм, таким образом, не только возможен, но даже неминуем, так как логически его рассуждение безупречно. Придя к таким выводам, невольно приходишь в ужас оттого, что по этой логике становится возможным любое самое чудовищное злодеяние, и никакое не будет казаться чрезмерным. Именно с этим связано столь экспрессивное изложение материала цитаты. Мучительный вопрос от лица человечности: «неужели это должно быть?» – и устрашающе утвердительный ответ торжествующей идеи: «Да, это должно быть!». Невольно вспоминаются слова Достоевского: «Если нет Бога, то все позволено». Эта свобода «все-возможности» и «все-позволенности» порождена антропоцентризмом Возрождения. Эпоха, произведшая на свет стольких гениев и злодеев, представляется наиболее неоднозначной и трагической главой в истории развития человеческой мысли. Для Запада эта глава может стать последней. Такова позиция автора, и с целью наглядного воплощения этой позиции использована бетховенская цитата.

ХХ век явился эпохой катастроф и неразрешимых проблем. Самая мучительная из них – это проблема торжествующего в мире зла. Ни один художник того времени не остался в стороне; так или иначе, ее пытались разрешить все, каждый по-своему. Для многих это был путь к величайшему отчаянию, так как не находилось этому безумию никакого объяснения и не было видно ни малейшего повода для надежды. Содержание музыки Трио-квинтета – это та же проблема, и ее разрешение: отказ от бетховенского «Es muss sein!» и обращение к древнерусскому знаменному роспеву. Православие противополагается идее Запада («отрицаемся сатаны и гордыни его»). Вместо самоутверждения сверхчеловека, кротость и смирение.

III. Характеристика частей цикла

Все крупные инструментальные сочинения Буцко всегда имеют индивидуальное строение цикла. Сонатный, симфонический или концертный цикл всегда строится заново.[5] Не является исключением и Трио-квинтет – это произведение значительное по масштабу (продолжительность звучания – около 30 мин.). Семь частей, образующих цикл, сгруппированны следующим образом: I-II, III-IV-V (связанные с западным миром) и VI-VII (связанные с русской интонационной сферой).

Единство цикла обеспечивается благодаря общему тематизму (темы переносятся из одной части в другую); общей интонационной сферой, центром которой служит мотив цитаты «Muss es sein?»; напоминанием о звучавшем ранее материале (аллюзии на гармоническую краску, на характерный приём инструментовки и пр.). Все это говорит о принципе симфонической драматургии, объединяющем весь цикл и делающем невозможным исполнение отдельных частей вне связи с целым.

Главный акцент в формообразовании сделан на составные формы, разделы которых, чаще всего, являются тем или иным видом канона. Представлены также целостные полифонические формы, такие как пассакалия и фуга на хорал. В связи с этим возникают параллели с эпохой барокко.

I часть Molto sostenuto написана в составной двухчастной форме с небольшой кодой, играющей роль перехода ко II части. Первый раздел (с начала до ц. 7) носит как будто бы импровизационный характер, на что нам указывает ремарка автора improvisato; однако на самом деле это точный двухголосный канон в обращении. Форма зеркального канона далее будет встречаться очень часто. Четыре фразы, из которых состоит тема второго раздела Piu mosso subito – Sostenuto (от цифры 7), исчерпывают форму, приводя к логичной, довольно устойчивой по звучанию каденции. В коде (см. цифру 11) звучащие на фоне флажолетов сухие отрывистые аккорды составляют «мотив трёх аккордов» (как мы далее будем его называть), который во II части будет иметь огромное смысловое и структурное значение (см. пример 12)

Прежде, чем начать разбор II части следует оговорить весьма существенный момент. Авторский размер здесь 10/2, однако для облегчения исполнения автором же были проставлены пунктиром такты по 2/4. Мы воспользовались здесь этим разделением на двухчетвертные такты также для удобства ориентирования в музыкальном тексте. Все примеры и отметки о количестве тактов даны в размере 2/4.

Форму II части (Allegro barbaro) можно определить, как составную четырехчастную. Это самая развернутая и структурно наиболее сложная часть. Жанровым прототипом ее является токката. Первый раздел состоит из 11 фрагментов, объединенных одним конструктивным ядром – минорным пентахордом, наподобие вариаций. Внутренне они представляют собой контрапункт двух зеркальных канонов и развиваются по принципу сжатия количества тактов от предыдущего к последующему.

Пропосту первого канона (у фортепиано) составляют вариантные комбинации пентахорда, вначале она проводится от звука d, затем от b. Каждый последующий фрагмент строится на новых вариантах пентахорда: он обогащается ритмически (к восьмым прибавляются шестнадцатые), излагается терциями, собирается в аккорды и пр. Тема второго канона [струнные] каждый раз разная, но содержит общие интонационные элементы, прежде всего связанные с мотивом «Muss es sein?». Все фрагменты-вариации завершаются «мотивом трёх аккордов» из коды I части. Не всякий раз их именно три: в конце второго фрагмента – пять (второй и третий повторены дважды), с третьего и до конца используется только один третий аккорд, в конце девятого он звучит дважды, в конце десятого – трижды. Итогом этого своеобразного вариационного развития является проведение цитаты «Muss es sein?», вслед за этим следует каскад истерических кластеров в нервном дерганном ритме, остервенелое утверждение третьего аккорда из «мотива трех», проведение темы I части, затем вновь кластеры и третий аккорд. Всё это (с цифры 41 до цифры 44) следует считать каденционной зоной первого раздела.

Второй раздел Piu mosso (poco string.) – вновь точный двухголосный канон, на этот раз в прямом движении, у скрипки и виолончели на фоне повторяющихся аккордов у фортепиано. Он проводится дважды, второй раз – с несколько изменённой темой. В конце раздела (4 такта до цифры 51) звучит вариант вопросительного мотива.

Третий раздел Grave (Meno mosso) – трехголосный канон, обрамленный громогласными цитатами мотива «Es muss sein!». Первый раз бетховенская тема изложена в виде нисходящей секвенции со сжимающимся ритмом по целотоновой гамме, во второй раз автор использует этот мотив в обращении (секвенция сохраняется). В каденционной зоне третьего раздела (71-74 цифры) звучит интонация вопроса, «мотив трёх аккордов» и опять тема из первой части. В четвёртом разделе собраны наиболее характерные элементы из первого и второго разделов, здесь же используется новый вариант утвердительной интонации (см. примеры 4 и 5 в тексте), поэтому он воспринимается как репризный. При более широком охвате формы можно говорить о двух больших разделах: первый связан с вопросительным мотивом, второй – с утвердительным.

III часть Lento воспринимается как некое интермеццо. Ее форма – опять двухголосный канон в обращении, постепенно разворачивающийся из двузвучного ядра. C одиннадцатого такта канон перестает быть скрупулезно точным, ось обращения перемещается на тон вниз (вместо e-f 1 – d-es1). Последние четыре такта – четыре симметричных аккорда (ось – d-es1) – переход к пассакалии (IV часть Grave).

Сам автор охарактеризовал эту часть как «пассакалию забвения». Вначале дается максимальная экспрессия, затем она постепенно угасает и растворяется в бледных холодноватых созвучиях. Всего насчитывается 9 проведений темы. Противосложение представляет собой два проведения двухголосного зеркального канона. С четвёртой вариации тема начинает складываться в аккорды, с шестой – перестает быть полифонической, из пассакалии превращаясь в чакону.

V часть состоит из трех разделов: истерического эмоционального всплеска сквозного развития (Poco agitato), призрачного четырехголосного канона (цифра 98, Prestissimo) и тянущихся бледных аккордов (8 тактов до цифры 102). Налицо составная трёхчастная форма.

VI часть играет роль перехода из одной образной сферы в другую. По форме она представляет собой краткий модуляционный ход.

VII часть – двойная фуга на хорал.

Такова общая панорама форм и структур трио-квинтета.

IV. Тематизм

Большую роль в образовании тематизма II - V частей произведения сыграли мотивы «Muss es sein?» (Должно ли это быть?) и его утвердительный вариант «Es muss sein!» (Да, это  должно быть!) из четвёртой части квартета Бетховена ор. 135:

Теперь рассмотрим, где