Каденции пассажные, мотивные, тематические

А.М. Меркулов

Каденции солиста в отмеченную эпоху были не просто достаточно распространены, но часто являлись своего рода «гвоздем программы», так сказать «фирменным блюдом» выдающегося артиста и излюбленным лакомством для публики, а также пищей для критики, порицающей или восхваляющей. Не удивительно, что сохранилось немало различных описаний, подобных, к примеру, тому свидетельству, что оставил известный французский писатель Ф. Файоль о выступлении знаменитого скрипача-виртуоза Г. Пуньяни: «Во время игры Пуньяни подчас приходил в состояние полного экстаза и совершенно переставал замечать окружающее. Однажды, исполняя концерт в многочисленном обществе, он так увлекся, что, забыв обо всем, продвинулся до середины зала и пришел в себя только тогда, когда каденция была закончена» [1] . Не менее красноречиво свидетельство английского современника – поклонника величайшего итальянского певца-сопраниста Г. Паккьеротти: «Его гениальные каденции и орнаменты были неисчерпаемо разнообразными В камерных или частных концертах он блистал едва ли не больше, чем на оперной сцене. Именно на таких выступлениях Паккьеротти давал волю своему воображению и казался почти одержимым» [2] .

Сольные каденции были известны тогда и в России, причем не только по концертам заезжих виртуозов. В связи с постановкой в 1755 году в Петербурге оперы Ф. Арайи «Цефал и Прокрис» – первой оперы на русском языке и с русскими певцами – Я. Штелин писал: «Слушатели и знатоки в особенности восхищались столь же четким произношением этих юных певцов, сколь точным исполнением трудных и длинных арий и искусных каденций». Указывал Штелин, в частности, и на то, что «певец из Глухова Марцинкевич («Гаврилушка»), прибывший из Украины с 40 другими музыкантами, учился также в Италии, пел труднейшие итальянские арии с искусными каденциями с изысканной манерой» [3] .

Как яркая черта музыкантского стиля, игра вставных каденций и каприччио была в обозначенные годы присуща, по разным источникам, и выдающимся уроженцам России – скрипачу И.Е. Хандошкину, пианисту Л.С. Гурилеву (отцу автора знаменитых романсов), гитаристу М.Т. Высотскому, и лучшим из обрусевших иностранцев – скрипачу А.Ф. Тицу, клавиристам И.В. Гесслеру, И. Прачу, гитаристу О.А. Сихре.

Исполнение каденций предусматривалось даже в музыкальных автоматах! Один из них, построенный в конце XVIII века в Петербурге механиком И.Г. Штрассером, позволял, как гласила инструкция, «выполнять особые caprices, особенно в каденциях» [4] .

Каким же было в XVIII – первой трети XIX века образное и интонационное содержание сольной каденции? Какой была в это время связь каденции солиста с исполнявшимся произведением и какова была степень зависимости каденции от основной части композиции?

Эти весьма важные вопросы далеко не так просты, как кажется на первый взгляд.

Скажем сразу: связь каденции и сочинения, в которое она вставлялась, понималась разными музыкантами той эпохи по-разному, причем разные подходы долгое время сосуществовали.

Прежде всего обратим внимание на то, что на протяжении второй половины XVIII века ряд музыкальных авторитетов все сильнее настаивал на более тесной взаимосвязи каденции с играемой музыкой. По мнению И.Й. Кванца (1752), «каденция должна вытекать из главного аффекта пьесы и включать в себя краткое повторение или подражание наиболее притягательным ее клаузулам [завершающим мелодическим формулам – А.М.]» [5] . Один из ярчайших представителей итальянской вокальной традиции Дж.Б. Манчини в своем трактате «Практические мысли и рассуждения о колоратурном пении», опубликованном в 1774 году в Вене, отмечал, что для каденции «певец должен выбрать мотив из кантилены арии» [6] . А в «Клавирной школе» немецкого теоретика и композитора Д.Г. Тюрка (1789) рекомендовано «изложить в каденции чрезвычайно сжато важнейшие основные мысли или напомнить о них с помощью схожих оборотов». Там же подчеркивается, что каденция «… должна быть теснейшим образом связана с исполняемой пьесой и, более того, из нее, главным образом, черпать свой материал» [7] .

Как бы суммируя высказывания многих музыкантов XVIII века, Х.К. Кох в своем «Музыкальном словаре» (1802) констатировал: «Исполнение каденции делается уместным и оправданным, если она как квинтэссенция закрепляет характер музыки и если в ней проявляется тесное родство с некоторыми основными мыслями самого произведения Чтобы каденция не выродилась в бессмыслицу, певец или исполнитель должен выделить те места из произведения, в которых наиболее ярко выступает господствующее в нем чувство. Эти места должны стать темой его фантазии» [8] .

Однако приведенные цитаты вовсе не свидетельствуют о том, что в реальной музыкальной практике XVIII века царило полное единодушие в данном вопросе. Более того, несколько воинственная назидательность трактатов может, скорее, вызвать предположение об отсутствии здесь единого подхода, что и провоцировало авторов руководств к надоедливому навязыванию своей точки зрения. И действительно, множество дошедших до нас образцов выписанных каденций того времени не отвечают требованию тематического родства и не содержат сколько-нибудь заметных интонационных связей с произведением. Чаще всего они вообще построены на так называемых общих формах движения (например, на пассажах в виде многочисленных разновидностей гамм и арпеджио), что и озадачивало иных музыкантов, которые были воспитаны на тематических каденциях более позднего времени и которые, к своей досаде, не находили их среди большей части каденций XVIII столетия.

Столкнувшись в начале ХХ века с этой проблемой, известный немецкий музыковед А. Шеринг указывал: «Понятие "свободная каденция", какое сегодня [и в начале XXI века тоже – А.М.] имеет хождение, – это наследие времен Моцарта. Мы здесь непроизвольно вспоминаем о тех длинных, искусно сработанных, ловко смешивающих темы разных частей каденциях, какие, например, были написаны Бетховеном, Рейнеке и др. Практика исполнения каденций в начале XVIII века [частично еще и в начале XIX века. – А.М.] была иного рода» [9] . В таких каденциях, по мнению ученого, «нет и речи о разработке или простом повторении главных тем». В них «исключаются все ариозные и мелодические проведения», а «полифонического изложения полностью избегают». По предположению Шеринга, это связано с тем, что блеска и элегантности исполнения, особенно в игре каденции на клавесине, лучше всего можно было достичь благодаря именно разнообразным пассажам токкатного и прелюдийного типа, а не развитием главной темы quasi improviso, которое (если бы оно было необходимо) не могло вызвать затруднения у исполнителя.

Ярким примером авторской каденции, лишенной каких-либо тематических связей с мелодическим содержанием произведения, является каденция немецкого клавесиниста И.Г. Гольдберга к I части его клавирного концерта d-moll (соч. между 1751 и 1756 гг.). Как утверждает Л. Хофман-Эрбрехт, «эта каденция, написанная рукой самого Гольдберга, является первой оригинальной каденцией к клавирному концерту вообще. Музыкально она ни в чем не связана ни с оркестровым ритурнелем, ни с предшествующими эпизодами соло». И далее исследователь в назидание добавляет: «Исполнители и сочинители собственных каденций к другим концертам того времени должны были бы научиться на ее примере тому, что каденции не всегда обязательно должны включать мотивные трансформации главной темы!» [10] .

Нетематические каденции даны в качестве примеров в «Школах» Кванца, Тартини, Тромлица, Колмана, Кауера и Мильхмейера; полностью пассажны сохранившиеся авторские каденции к клавирному концерту B-dur И.Г. Альбрехтсбергера (1762) [11] , а также каденции Леопольда Моцарта (не любившего всякого рода украшательства) к клавирному концерту юного Вольфганга KV107 (1765). На тематически нейтральных фигурациях построены и выписанные авторами каденции К. Стамица (Концерт для кларнета и фагота с оркестром, 1770-е годы), А. Сальери (Фортепианный концерт B-dur, соч. между 1773 и 1778 гг.), Й.А. Штеффана (Фортепианный концерт B-dur, 1780-е годы) [12] . Каденция для скрипки И.Д. Хайнихена к его Concerto grosso (начало XVIII века) написана, по сообщению Шеринга, «в форме свободной фантазии и находится в противоречии с основным разделом» [13] . Весьма независимо и Capriccio И.Е. Хандошкина в его Сонате для скрипки с басом (конец XVIII века).

Расхожие фигурации и элементарные мелодические попевки составляют содержание зафиксированных прямо в тексте каденций Й. Гайдна в его знаменитом триптихе симфоний «Утро», «День», «Вечер» – по существу, цикле трех Sinfonia concertante (Ноb. I/6,7,8). В особенности это проявилось в Adagio второй из них, где выписанная продолжительная импровизация скрипача и виолончелиста обозначена композитором Ferma. Весьма скупы в отношении тематизма считающиеся авторскими каденции к известным клавирным концертам Гайдна G-dur (Ноb. XVIII № 4, 1782) и D-dur (Ноb. XVIII № 11, 1782) [14] .

Воздействие такого рода традиций хорошо ощутимо в каденциях М. Клементи. Так, выписанная прямо в тексте каденция к I части его единственного фортепианного концерта C-dur (1796) совершенно лишена тематических элементов и лишь в самом конце в качестве предыкта к tutti включает фразу из оркестрового начала. Кстати, двойник этого концерта – известная соната C-dur op. 36 № 6; по другим источникам, Sonata quasi Concerto ор. 33 № 3 (1794), – имеет ту же самую нетематическую каденцию.

Примитивные каденции пассажного типа высмеивал в 1791 году в своем «Обозрении текущего состояния музыки в Лондоне» английский органист и композитор У. Джексон, тем самым невольно подтверждая в очередной раз их распространенность: «Без сомнения, исполнитель должен быть в состоянии пробежаться от начала до конца клавиатуры по полутонам, но пусть он будет удовлетворен, лишь имея такую возможность, но не стараясь ее реализовать» [15] .

Подобные каденции, основанные на общих формах движения, – назовем их пассажными – не только бытовали параллельно с каденциями тематическими, но и долгое время им предшествовали.

Вообще же, пассажность как собирательное обозначение всевозможных фигураций, не обладающих тематической определенностью и рельефностью, – как известно, первородная основа импровизации, строительный материал для более или менее отдаленных прообразов каденции (вплоть до юбиляций григорианского пения). Несмотря на то, что сам термин «пассаж» появился лишь в XVI веке, явления, для обозначения которых он использовался, существовали задолго до этого (к примеру, в импровизационной практике средневековья и Возрождения) [16] . Ну а с наступлением Нового времени пассажи уже становятся объектом наблюдения теоретиков. Именно пассажи упомянуты рядом с каденциями (скорее всего как синонимы) в следующей цитате из трактата немецкого композитора, органиста и теоретика Михаэля Преториуса (1618): «Выдающийся музыкант из Италии Людовикус Виадана сочиняет свои кантионы [песни – А.М.] на новый лад и называет их концертами. Он предусмотрительно избегает обилия пауз и, чтобы придать этим концертам привлекательность, применяет много каденций и пассажей» [17] .

Приводя это высказывание Преториуса, немецкий музыковед Г. Кнёдт, специально изучавший период становления жанра каденции [18] , утверждает, что большее участие в разработке элементов каденции приняли не столько вокалисты, сколько инструменталисты. По его наблюдениям, сам термин «каденция», которым (как установлено ныне) стали пользоваться с конца XV века (первое письменное упоминание относится к 1495 году [19] ), впервые появился – однозначно в значении украшения в завершающих шагах произведения – в инструментальных руководствах: флейтовой и виольной «Школах» итальянца Сильвестро Ганасси (соответственно 1535 и 1542-1543 гг.).

Такого рода пассажные каденции содержатся, в частности, в альбоме лютневых пьес Г. Нойзидлера (1535) и в трактате Дж. Бассано (1585). В сфере вокального искусства получили известность выписанная Дж. Каччини орнаментальная концовка в его арии из оперы «Эвридика» (1601) и две авторские версии – с украшениями и без таковых – окончания сцены из третьего акта «Орфея» К. Монтеверди (1607). Здесь голос движется на фоне выдерживаемых басовых звуков.

Затрагивая историю каденций, нельзя не упомянуть и некоторые другие сочинения. Например, Трио-симфонии флорентийского скрипача П. Сан Мартини (1688), где исполнителям предписывается самостоятельно импровизировать capriccio, для которого автором намечена лишь линия баса. Или же отмеченную еще А. Шерингом церковную симфонию Дж. Торелли (1705), где солисты в заключении играют как бы сольный концерт без сопровождения, распределяя между собой фигурации, над которыми автор начертал Perfidia, тем самым провоцируя исполнителей импровизировать в том же духе [20] . Значительное развитие каденционные образования пассажного типа получили и в церковных сонатах А. Корелли, особенно в ор. 5 (1700).

Сферой наиболее интенсивного использования и развития общих форм мелодического движения явились многочисленные импровизационные по природе жанры инструментальной музыки XVI–XVIII веков, такие как Токката, Intonazione, Фантазия, Интрада, Прелюдия или Преамбула, Финалис (Постлюдия), Ричеркар, Каприччио и т. д. Иногда в ряду с этими названиями упоминались и Пассажи! [21] В отмеченных произведениях так называемых свободных форм (или в разделах этих произведений) – Кнёдт обозначает их как «предформы» каденций – накапливались, оттачивались и шлифовались самые разные пассажные образцы, которые служили великолепным фактурно-фигурационным материалом для каденциообразных расширений в заключительных соло концертов и собственно вставных каденций.

Блестящие образцы чисто пассажных каденционных образований можно найти в творчестве И.С. Баха, который их нередко выписывал (как и многие мелизмы). Едва ли не самый впечатляющий из примеров такого рода – «разлив» однотипных пассажей в заключении редко исполняемой клавирной Фуги d-moll (BWV 948). Эта «каденция-монстр» (по определению П. Бадуры-Скоды [22] ) занимает больше двух страниц, в ней композитор «разгулялся» по всему квинтовому кругу и «обошел» посредством одноголосных волнообразных пассажей все 12 (!) минорных тональностей d–a–е–h–fis–cis–gis–dis–b(ais)–f–c–g, вернувшись в исходный d-moll. Среди баховских органных обработок (1708–1717), более пышных в отношении партии солиста, особенно выделяется Концерт C-dur (по Вивальди) с выписанными доминантовой и тонической каденциями, соответственно, в первой и третьей частях [23] .

Еще один ярчайший пример у И.С. Баха – клавирное соло в I части Пятого Бранденбургского концерта (BWV 1050), которое рассматривается разными исследователями как выписанная каденция солиста, а сам Концерт – как первый в истории музыки концерт для клавира с оркестром. Этот фрагмент, помимо непривычной длины, примечателен тем, что, хотя и выглядит однообразно пассажным, включает в себя, если присмотреться внимательнее, некоторые мотивные элементы предшествующих разделов – именно мотивные, в виде кратчайших интонационных формул. Поэтому в данном случае можно определенно говорить о мотивной или пассажно-мотивной каденции, которая, как видим, встречается у композитора, применяющего и чисто пассажные каденционные вставки. Понятно, что мотивная каденция, по сравнению с пассажной, обладает новым, принципиально важным качеством и является прообразом более поздних тематических каденций.

Обе разновидности каденции – пассажная и мотивная – использовались, судя по всему, и А. Вивальди, что, возможно, послужило причиной разночтений в литературе. Некоторые авторы утверждали, что каденции Вивальди (а всего их сохранилось девять) к его собственным концертам не имеют с ними ничего общего («одни арпеджио и аккорды» – так писал еще в 1720 году вивальдиевский недоброжелатель Б. Марчелло в своем «Модном театре»). Подобной же точки зрения уже в начале XX века придерживались упоминавшиеся нами А. Шеринг и Г. Кнёдт. Однако во второй половине XX столетия, по мере изучения творческого наследия Вивальди, вскрылись не известные ранее факты. Так, например, В. Кольнедер обнаружил и описал два исключительных случая, когда Вивальди в выписанных каденциях к финалам своих скрипичных концертов местами использует мотивный материал из их первых частей [24] . Несомненный интерес вызывает и следующее наблюдение российского музыковеда В.Ю. Григорьева: «В концерте D-dur Вивальди, рукопись которого хранится в Дрездене, за 6 тактов до конца финала сделана пометка: «Здесь можно по желанию остановиться». Торопливым, летящим почерком Вивальди выписывает сложнейшую в техническом отношении каденцию, где в характерном для него секвенционном движении, носящем характер грандиозной волны, достигается двенадцатая позиция. Это не просто виртуозный пассаж – здесь Вивальди делает попытку использовать каденцию для разработки основных интонаций концерта, не случайно каденция делится на три части и в середине меняются и