Словарь ошибок вокальной педагогики

ИРИНА УЛЬЕВА

Словарь ошибок вокальной педагогики

Словарь посвящен наиболее острым проблемам вокальной педагогики и предназначен для профессиональных певцов и всех истинных любителей классического пения.

Предисловие

При составлении настоящего словаря автор исходил из того, что существует мировая эталонная школа вокального искусства. Эта школа за последние столетия вобрала в себя все наиболее эффективные способы и приемы постановки и развития певческого голоса. (Сомневающимся автор рекомендует обратиться, например, к работам Л.К.Ярославцевой.)

Проблема заключается в том, что на практике вокальным педагогам, к сожалению, не удается обойтись без ошибок, неточностей и заблуждений.

В данном словаре автор, на основе своего многолетнего педагогического опыта, выражает свою точку зрения на спорные вопросы вокальной педагогики.

Обратимся к истории возникновения мировой вокальной школы.

В 1803г. в Парижской консерватории был создан первый учебник, где присутствовало ошибочное направление болонской итальянской школы, утверждавшее, в частности, что самая удобная гласная – А, самая трудная – У; низкие мужские и женские голоса имеют 2 регистра. Это не значит, что эта школа была слабой. Нет! Просто, итальянцам не хотелось делиться своими секретами.

В дальнейшем, в связи с активными разработками французского певца–реформатора, профессора сольной кафедры Ж. Дюпре, итальянцы забеспокоились и на каждое его указание провозглашали: "Мы всегда так пели!". В Парижской консерватории работали и итальянские педагоги, вносившие свой вклад в развитие педагогической мысли.

В это же время в Париже активно работал Мануэль Гарсия–сын. Он приветствовал все передовые положения Дюпре (они присутствуют в его Школе). Но Гарсия выбрал другое направление – научное. Движение в голосе. Механика. Механические приемы: ступенька, пружина, прыжки, взлеты… Певец – спортсмен! Механику певцы открыли сами в XVIII веке в свободных голосовых импровизациях. Глубина нижнего регистра активно влияет на весь голос, так как увеличивает диапазон и, при умении, – мобильность певца. Так, в "Арии Абигайль" Верди есть прыжки: С2 – С3 – С1, а в "Каватине Пажа" Мейербера – взлет ступенчатый от С1 до С3 (с поддержкой и без поддержки). Механику разрабатывал и профессор Мазетти, что видно из его упражнений.

Что главное в классическом пении?

- Высокая позиция.

Что обеспечивает движение звуковой волны?

- Прикрытие (гласная У) – гибкость звуковой волны (по Дюпре) и активность дыхательных мышц (по Гарсия).

Движение в пространство "от себя" дает маэстро Барра (неаполитанская школа). Это сильная итальянская школа от XV века строит голос логично и быстро. Родство ее со Школой Гарсия очевидно.

Великий тенор Карузо увлекался методикой Гарсия, но на практике – споткнулся. Ошибочное его мнение о том, что "методик много", – следствие отсутствия педагогического опыта.

Индивидуальность – вещь серьезная, но не настолько, чтобы поколебать устои мировой вокальной школы.

"Проблема "технологии" пения сложна. Здесь океан противоречий", – пишет профессор О. В. Далецкий.

Часто бывает, что ученые, певцы–профессионалы и начинающие певцы говорят на разных языках. Ученые изучают голос и певцов со стороны. Певцы–профессионалы давно забыли свои проблемы и поют подсознательно (ощущениями). "Корка не знает, что делает подкорка", – пишет профессор Далецкий. А у начинающих певцов нет своего взгляда на вокал; себя они не слышат, не ощущая изнутри своего голоса.

Как же быть?

Даже определить тип голоса бывает очень трудно, если не знать конкретно признаков голосов. Интересно, что в XIX веке зачастую и не определяли голоса певиц. Их называли примадоннами, что говорит о больших диапазонах женских голосов и разнообразии тембров. Вот у Чечилии Бартоли, нашей современницы, каков он? Поет она всё, даже партию легкого сопрано (Церлину В.Моцарта). Сложный, казалось бы, вопрос, но определить можно по тесситуре. Какие она чаще всего поет партии? Для меццо-сопрано. Вот и ответ!

С молодым голосом сложнее. У педагога–исполнителя ощущения одни, а у начинающего певца – другие. Педагог говорит: "Пой, дыхание само обслужит тебя". И поет, незаметно вдохнув, красиво, полнозвучным голосом. А ученик поет, чуть вдохнув, и сразу замолкает.

Ученый пишет: "певец поет после вдоха на фоннационном выдохе, опуская ребра". Певец вдыхает, поет и выдыхает, опускает ребра – процесс пения быстро заканчивается.

Как говорила моя педагог Шатрова Е.М.: "Идти нужно от ученика".

Решать нужно е г о проблемы.

Конечно, даже не зная техники пения, и поют, и преподают – и что–то получается! Так сложна и хитра природа человеческая! Но все же! Как интересно разбираться в вопросах техники пения, во–первых, это связано с наукой о голосе, во–вторых, с историей развития вокальной культуры. Почему много путаницы? Потому что проблемы пытаются решать с трех сторон: педагоги – со стороны ощущений, певцы – со стороны эмоций, а ученые стараются понять истинную суть проблемы.

Тем, кому было интересно знакомиться с монографией автора "Если вы любите петь", надеюсь, не менее интересно будет прочитать и "Словарь ошибок вокальной педагогики". Своей новой работой автор хотел помочь профессиональным и начинающим певцам разбираться в противоречивых взглядах на технику пения.

Принцип организации словаря

Словарь состоит из отдельных статей, расположенных в алфавитном порядке. В начале каждой статьи приводится термин из области вокального искусства. Далее следует выделенное курсивом определение, мнение или утверждение, сложившееся в современной вокальной педагогике относительно рассматриваемого термина. Третья часть словарной статьи представляет собой авторский комментарий.

АРТИКУЛЯЦИОННЫЙ АППАРАТ

Артикуляционный аппарат – система органов, благодаря работе которых формируются звуки речи. К ним относятся: голосовые складки, язык, губы, мягкое небо, глотка, нижняя челюсть (активные органы); зубы, твердое небо, верхняя челюсть (пассивные органы).

В педагогической практике активные и пассивные органы определяются иначе: голосовые связки, язык, глотку и всю нижнюю челюсть – относят к пассивной зоне, называя "мертвой зоной" (по Гарсия); зубы (верхние передние), твердое небо, верхнюю челюсть (здесь находятся головные резонаторы, отвечающие за звонкость голоса) – к активным зонам (в смысле необходимости внимательного отношения певца к этим зонам).

АТАКА

Атака – начало звука. Термин применяется к фонации чистых гласных. Различают три вида атаки: твердая, мягкая и придыхательная. Твердая атака характеризуется плотным смыканием голосовых складок до начала звука… Мягкая атака, которой стремятся пользоваться певцы, характеризуется одновременностью смыкания голосовых складок и посыла дыхания. При придыхательной атаке голосовые складки смыкаются на уже вытекающей струе воздуха, что и создает своеобразное придыхание… Может появиться утечка воздуха…

Понятия мягкой и твердой атак связанны с видом звуковой эмиссии, зависящей от гласных (темных или светлых). Темные гласные А, О, У, Ы, Э – нормальная звуковая эмиссия, твердая атака; гласные Я, ЙО, Ю, И, Е – облегченная звуковая эмиссия, мягкая атака. Практически, певцу важна звуковая эмиссия, т. к. она меняет тембр голоса. Под понятием мягкой атаки (см. выше) описан прием, который часто применяется для атаки первой ноты во фразе с нисходящим началом мелодии (или в нисходящей фразе), наподобие движения в жизни: при ходьбе на лыжах для увеличения скорости делаем взмах ногой назад, затем – вперед. Придыхательная атака применяется в упражнениях для легких перемещений по диапазону голоса, где дается указание: "дыхание свободное", поэтому – дыхание свободное!

БЕЛЫЙ ЗВУК

Белый звук – термин, распространенный в вокальной практике для обозначения т. н. открытого звучания голоса… В академической манере пения такое звучание не допускается.

Белый звук применяется в классическом пении как выразительное средство. Так Кармен, применяя белый звук, завлекает Хозе; Дездемона стонет (белым звуком), молясь на ночь, а Чио Чио Сан, едва (на белом звуке) сдерживает рыдание, прощаясь с маленьким сыном.

БЕЛЬКАНТО

Красивое пение

До XVIII века красивое кантиленное пение называлось бельканто. Позднее, бельканто стало называться красивое пение по законам природы. Это понятие намного сложнее. Но немного истории. В XVIII веке заострились все споры по вопросам техники классического пения. Управление певцами со стороны музыкантов завело вокалистов в тупик. Волновые построения с нелогичными украшениями казались певцам насильственными. Первым реформатором вокальных построений стал Глюк, за ним последовали другие. Но конфликт с композиторами был очень серьезным и певцы театров: примадонны и премьеры, - вырвались на свободу. Их захлестнула волна радости и свободы импровизаций. Бельканто стало бурно развиваться. С XIX века под бельканто понимают красивое подвижное пение по законам природы. Певцы увлеклись настолько, что потеряли интерес к театру, а публика к ним. Певцы сами привели вокальное искусство в упадок в конце XVIII века. Именно Россини вывел оперный театр из кризиса, запретив певцам свободно импровизировать на сцене. Именно, в это время в театре с Россини работает М. Гарсия–старший, прекрасный тенор и педагог. Он увлечен стилем бельканто. Он обучает пению двух своих дочерей, которые становятся примадоннами (Малибран и Полину Виардо). Мануэль Гарсия–сын (бас) поет вместе с отцом, увлекается педагогикой и впоследствии становится автором новой физической школы, общепризнанной самой сильной вокальной школой XIX века.

Бельканто - исполнение произведений: Беллини, Доницетти и раннего Верди.

Само по себе исполнение произведений этих композиторов нельзя называть бельканто. Прежде всего требуется знание этой техники.

Бельканто - пение с вибрато.

Пение в стиле подвижного бельканто ("скороговорка" по Россини) выполняется с легким или густым вибрато на резонаторе (в верхней области щек). Какое шикарное вибрато у Розины, придающее голосу игривость и подвижность – это техника! При этом не допускается вибрато на источнике звука, т. е. на гортани. А вибрато на горле мы можем слышать у эстрадной певицы и с точки зрения классического голоса – это брак. В эстрадном пении нет понятия эталонного звучания голосов, главное, чтобы певец нравился публике, а в классическом пении с этим строго. Так что при пении бельканто не следует дергать себя за кадык, т. к. от этого портится голос и вибрато возникает в опасном месте.

ВДОХ

Энрико Карузо рекомендовал певцам вдыхать носом.

Живя в холодном климате, петь, вдыхая через нос, недостаточно, особенно для густых (по А. Варламову) голосов (у нас бывают проблемы с дыханием, да и носом можно запеть). Вдыхать следует одновременно и через нос, и через рот.

ВЕРХНИЙ РЕГИСТР МУЖСКОГО ГОЛОСА

Верхний регистр мужского голоса – фальцетный регистр.

Верхний регистр мужского голоса с середины XIX века в вокальной мировой школе называется головным (по Дюпре); он имеет все отличные характеристики классических голосов: густоту, яркость, серебристость, легкость и изящество. Как красивы верхние регистры наших любимых теноров: Собинова, Лемешева, Козловского, Атлантова и многих других! Фальцет в классическом пении почти не применяется – это мнение итальянских педагогов. А на эстраде он вполне допустим. Как нежен фальцет Льва Лещенко! Так и звучит в ушах!

ВИБРАТО

Вибрато – периодическое изменение звука по высоте, силе и тембру… Вибрато может быть произвольно остановлено, а также усилено по амплитуде и высоте (при переходе в трель).

Вибрато возникает на источнике звука (на гортани) и на резонаторе (в области щек). (См. выше: Бельканто.) Вибрато на резонаторе может управляться певцом (это сгущение голоса или техника подвижного пения – бельканто), но пение "с вибрато на гортани" часто ведет к деградации голоса.

ВОКАЛЬНОСТЬ

Признаки вокальности языка – обилие гласных, их чистое и полное произнесение без редукции (ослабления артикуляции). Многие требуют от певцов четкой дикции (без редукции гласных).

Итальянский язык считается самым вокальным, видимо, в нем редукция гласных менее всего выражена. Но…"Редукция гласных звуков является нормой для русского языка". Ошибочное понятие об отсутствии в пении редукции гласных порождает иногда требование: петь все гласные ровно, полнозвучно и "этим прививается привычка "петь ноты", а не музыку" (Важа Чачава). Понятно, когда это требование относится к исполнению проверочных вокализов. В этом случае, зная технику пения, нужно спеть так, чтобы понравиться. Но найдите в русском языке хотя бы одно сложное слово, чтобы в нем было более одного ударения? Как можно требовать акцентировать каждый слог в слове или даже в предложении?! Отсюда плохая интонация.

ВОКАЛЬНЫЙ СЛУХ

Вокальный слух может быть и у непоющего человека.

Очень интересная фраза, просто стоит задуматься… Однако, в педагогической практике распространено выражение: вокальный слух – "место ноты". Значит, вокальный слух – это сугубо индивидуальное ощущение певцом "места" каждой ноты в своем певческом аппарате (в примарном тоне с импедансом). Не может другой человек, даже самый опытный педагог, знать "место ноты" другого человека. Он может только предполагать. Для педагога важно качественное звучание ноты, и, зная технику пения, он может подсказать другому певцу, как добиться этого. Пути решения проблемы могут быть разные, но это заботы самого певца.

ВОКАЛИЗЫ

Пение вокализов при обучении пению выступает на первый план.

Вокальный педагог М.Микиш (Украина) практику исполнения вокализов в самом начале занятий певцом считал ошибкой и вредностью; это можно делать, когда певец уже технически оснащен. М.Микиш говорил, что" вокализы – это задачи на технику пения". Полина Виардо–Гарсия вокализов не терпела (хотя их и сочиняла). Маэстро Барра (неаполитанская школа) учил певцов по фрагментам из произведений великих композиторов. "Из любого произведения можно сделать вокализ", – говорила Полина Виардо. Вокализы в произведениях необходимо одушевлять, сочиняя текст (рыбу) или наполнять эмоциями, иначе может пострадать интонация. Интонация – это мера оценки профессионализма певца.

ГЛОТКА

Глотка участвует в создании импеданса.

Певцу важно знать прием, вызывающий импеданс. Он сам, лично, участвует в создании импеданса при атаке звука через технику пения. (См. Примарный тон.)

"Великие певцы не ощущают гортани" – мнение нашего ученого (из передачи Гордона). Почему "горят" голоса у итальянских теноров? Потому, что они поют на импедансе. Импеданс – это звук с "огнем", это красота, это звонкость!

Глотка участвует в осуществлении прикрытия звука.

В вокальной практике прикрытие звука достигается с помощью артикуляции губ и сокращении квадратных мышц лица (гласная У). Прикрытие – это создание условий в голосовом аппарате для движения звуковой волны – "механизм" (по маэстро Барра). Прикрытие мы встречаем и в жизни. "Эй, ты!", – кричит мальчишка на высоком тоне, морща нос и наступая угрожающе на противника. Он прикрывает звук, сокращая квадратные мышцы лица. Звук вырывается в концентрированном виде (физическое явление) и такая угроза останавливает обидчика. Другой пример. Потерявшись в лесу, мы складываем ладони рук рупором и кричим – вот оно прикрытие.

ГОРЛОВОЙ ЗВУК

Горловой звук – специфическое звучание голоса, образующееся в результате того, что "голосовые складки" работают в режиме "пересмыкания"… Сама гортань напряжена. Горловой звук содержит много высоких обертонов и потому резок.

Педагоги иногда называют подобное звучание голоса "ложным резонансом" из–за его вредности для певческого аппарата (снижение выносливости голоса). Горлить нельзя. Гортань нужно стараться обходить: петь или ниже или выше.

Горловой оттенок звучания – не всегда недостаток. Самими поющими "горление" обычно не воспринимается как дефект.

Горлят иногда южане и с этим ничего не поделаешь: они так говорят.

Горловой оттенок в той или в иной степени бывает у многих, главное, чтобы это не вредило голосу, было технически верно и эстетически приемлимо. Горловой звук используется как выразительное средство, особенно в веристских операх, в романсах, в цыганских песнях и т. п. Глубокий нижний регистр очень выразителен, поэтому углублением голоса занимались педагоги с XIX века. Но это не относится к высоким легким голосам, им лучше нижний регистр голоса игнорировать.

ГОЛОВНОЙ ГОЛОС

Головной голос – фальцет, способ формирования высоких звуков. Фальцетом называют верхний регистр мужского певческого голоса.

Фальцетом в педагогической практике принято считать "срыв" качественного звука. Головной голос хорошо чувствует женщина, когда тихо поет над ребенком колыбельную песню, сконцентрировав звук на легком дыхании и, направляя его глубоко в голову. Певец, поющий как можно громче, теряет ориентировку в пространстве и тихое пение становится для него проблематичным. Но это можно и нужно исправить, было бы желание. Головной голос – это тихое пение на легком дыхании в высокой позиции. Фальцетом назывался верхний регистр до Дюпре в XIX веке. В основе верхнего регистра и мужских, и женских голосов должен быть – головной голос, который "микстуется" до оптимального звучания. В головном регистре и выше у мужских голосов, действительно, находится т. н. фальцет, но это личное дело певца, т. к. в классическом пении фальцет почти не применяется (мнение итальянских педагогов).

ГОЛОС

Высота служит основой классификации певческих голосов.

Необходимо уточнить, что высота служит основой классификации профессиональных певческих голосов. Молодые непоставленные низкие голоса могут казаться очень высокими, но их высокие ноты – бесперспективны в отличие от еще слабых высоких нот молодых высоких голосов.

Голос надо раскричать

Так говорят иногда о детских голосах. Но нет, кричать нельзя, нельзя ранить молодой, может быть, успешный в будущем голос. От центра голос уже должен смягчаться и плавно переходить в головное звучание. Лучше гудеть, но не кричать.

Голос строится от нижнего регистра.

Давно сложился мировой исторический опыт вокальной педагогики: строить голоса от центра, так указывал и М. Глинка, однако иногда педагоги начинают работать даже с высокими голосами с нижнего регистра. В результате, все эти голоса страдают от низкой позиции, тяжело идут вверх. Тем самым искусственно затягивается время на становление и развитие голоса. Для любого голоса самым устойчивым должен быть его центр, центральная октава. Композиторы–вокалисты писали свои произведения с расчетом на спокойное пение на центре голоса. Низкая позиция смещает центр голоса, верхи становятся недостижимыми. М. Гарсия рекомендовал строить голоса с нижнего регистра, но… в произведениях часто построение вокальных фраз идет снизу и на следующем этапе развития голоса необходимо уметь голос строить снизу, ведь в академию к М. Гарсия приходили не начинающие певцы. К тому же Полина Виардо–Гарсия, работая в России, ставила голоса от центра!

Голос строится от верхнего регистра.

Часто молодые: сопрано–спинто, высокие меццо–сопрано и даже контральто звучат как легкие колоратурные сопрано. Если эти голоса строятся от верхнего регистра, то у таких голосов нет центра и, значит, они поют без отдыха. Нижний регистр не глубокий, что сдерживает развитие низких и средних голосов. То же происходит и с мужскими голосами. Так, одному ложному "тенору" – лирическому баритону – педагогом было запрещено "брать дыхание в грудь, чтобы не тяжелить голос", а высокая утомляемость голоса объяснялась мутацией (у женатого мужчины?!). Случается, высокое меццо – сопрано "имитирует" колоратурное сопрано, но такой опыт ведет к раскачиванию и деградации.

Голос Марии Каллас – необъяснимый феномен.

По определению, голос Марии Каллас – драматическое сопрано. Лукино Висконти (итальянский режиссер театра и кино) называл голос Каллас "самым профессиональным". Для каждой партии она формировала подходящий голос и развивала его, исходя из особенностей этой партии. Мария Каллас прошла специфический тренинг голоса, схожий с этюдами скрипача. Тренинг–изучение различных произведений бельканто с точки зрения техники дает возможность быстрого овладения новым материалом, т. к. правильные конструкции мелизмов повторяются. Многие говорили, что М. Каллас обладала тремя голосами, некоторые даже считали это недостатком. Но ведь многослойность голосов очевидна. Это нормально! Говорили: "Джильда – не подходящая роль для Каллас!" Техника подвижного бельканто – это лирическая колоратура и драматическая. Драматическое сопрано может владеть и лирической, и драматической колоратурой. Великая певица могла себе позволить изменить традицию и исполнить партию Джильды густым голосом, тем более что это сделать не трудно.

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ

Легче всего образовать правильное А. У – самая трудная гласная. Гласная У требует долгого, терпеливого изучения.

Почему гласная У – самая трудная, если на ней поют собаки, волки и воет вьюга ?!

Гласная У – ведущая гласная, дающая ощущение "тяги звуковой волны", а гласная А – это открытие гласной на прикрытой позиции, где прикрытие – это звуковедение на гласной У (Дюпре, Гарсия и др. XIX век). Ребенок кричит: УА! Это значит: поем А от У!

ГОРТАНЬ

Гортань – орган, в котором возникает звук. По ощущению во время пения гортань должна быть свободна от напряжения. Гортань должна быть опущена, как это бывает при зевании. У баритонов и басов гортань всегда стоит низко. Гортань у высоких голосов обычно выше спокойного положения.

Человек не чувствует своей гортани. Блестящая идея вокальной школы – поместить гортань в "мертвую зону", чтобы не возникало ни напряжения, ни ощущения (по Гарсия). Гортань должна мягко выполнять свойственные ей движения во время пения, этому служит техника пения и специальные упражнения. Правда, есть тут одна проблема – это первоначальное положение гортани. При разговоре гортань занимает свое крайне низкое положение. То же самое положение гортань должна занимать при углублении нижнего регистра. Знаменитый драматический тенор Марио дель Монако называл этот технический прием: поставить гортань "на якорь". Лучше и точнее, кажется, не скажешь!

Низкое положение гортани у классических голосов.

Прежде всего у классических певцов – высокая звуковая позиция. Казалось бы, высокая звуковая позиция и низкое положение гортани – не совместимы. Но управление голосом идет в долях секунды. И этого времени достаточно, чтобы восстанавливать высокую позицию при низком положении гортани, когда это необходимо. К тому же однозначных моментов в технике пения почти не бывает, но есть движение: прыжки, взлеты (по Гарсия). Трудно певцам судить о положении гортани, тем более что педагоги долго об этом рассуждали и спорили, а певцам о гортани говорить не разрешается. Говорят: если ученик чувствует свое горло, то получится из него не певец, а хороший неврастеник.

ДИАПАЗОН

Для мужских голосов расширение диапазона вверх связано с овладением приемом прикрытия звука.

Прикрытие звука – основной прием классического пения (Дюпре). К расширению диапазона вверх и мужских, и женских голосов он имеет прямое отношение. Диапазон у певческих голосов от 2 до 3 октав. Певица Имма Суммак имела голос в 4 октавы! Значит, в природе может быть и такое! Повторения возможны. Человеку дано петь.

ДИКЦИЯ

Певец лишен возможности протянуть согласные во времени.

Согласные тянул Владимир Высоцкий. Но в классическом пении согласные тянуть не принято.

Гласные должны произноситься, сразу обретая свою полноту.

Это утверждение не может быть правилом. Все зависит от построения музыкальной фразы и кульминационных моментов. Гласная должна обретать полноту в приеме фермато.

Вялые губы и язык в пении не допустимы.

Необходимо бороться с вялостью верхней губы: учить скороговорки, петь специальные упражнения для подвижности квадратных мышц лица. Но нижняя губа и язык должны находиться в обычном расслабленном состоянии, т. к. они находятся в "мертвой зоне" (по М. Гарсия).

В хоре должно быть четкое произношение согласных.

Построение музыкальных фраз бывает разное. Концертмейстер замечает знаменитой певице Кири Катанава: "Акцентируй!" Она тут же стала выделять ударные слоги, и интонация выправилась. Разве человек может говорить без ударений, монотонно? Почему же петь нужно иначе? Нельзя забывать, что при произношении согласных тоже существует редукция, в тех же слогах, где и редукция гласных.

ДРАМАТИЧЕСКОЕ СОПРАНО

Драматическое сопрано – высокий голос.

Определение этого голоса условно. По диапазону – это средний или высокий голос, который может иметь три регистра: сопрано, меццо и контральто. Этот голос –многоплановый. В хоре: 1 сопрано, 2 сопрано и 1 альт. В нижнем регистре имеет три тона. В фильме о Кири Катанава ее концертмейстер рассуждает о большом сопрано: "Есть меццо – будет хорошее сопрано!" Это большая удача, если большое сопрано развивается от густого голоса и на твердой атаке (как голос Марии Каллас). Но часто вначале проявляется звонкий верхний регистр, голос звучит, как легкое сопрано, и развитие его тормозится. Голос Кири Катанава развивался медленно, хотя и был изначально густым. Но с ним работали на мягкой атаке, и голос развивался как лирическое сопрано. Репертуар у драматического сопрано намного разнообразнее, чем у лирического, поэтому твердая атака для густого голоса необходима с самого начала занятий с голосом.

ДЫХАНИЕ

По типу вдоха в практике различают верхнереберное (ключичное), нижнереберно– диафрагмальное и диафрагмальное дыхание. Верхнереберное дыхание не применяется, так как оно ведет к напряжению мышц шеи.

Самые распространенные типы дыхания: грудодиафрагменный – для густых голосов и преимущественно диафрагменный – для легких высоких. Верхнереберное дыхание не применяется. Но применяется спинное дыхание для контроля певческой опоры и звуковой позиции.

Выдох в пении осуществляется при действии мышц брюшного пресса и мышц, опускающих ребра. Выдох должен быть плавным, без толчков, лишнего напряжения, но достаточно активным для создания опоры.

Слово "выдох" вместо слова "пение" на практике никогда не применяется, так как оно несет совершенно противоположную смысловую нагрузку тем ощущениям, которые испытывает певец во время пения. Также, певец должен держать (правда, не всегда) ребра, а не опускать их. И далее. Пение может быть плавным (и не плавным), без толчков (и с толчками), без лишнего напряжения (и довольно напряженное), но певческая опора – очень важный прием, без которого классический певец не состоится. Певческая опора – это напряженность дыхательных мышц и управление дыханием в процессе пения, точнее, исполнения вокальной фразы (фразы на одно дыхание).

"Вдохни – выдохни, а затем пой".

Парадокс этого указания начинающему певцу состоит в том, что педагог это правило придумал для себя. Опытному певцу, как ни запрещай вдыхать перед пением, он это сделает по привычке, вошедшей в подсознание. Начинающему же певцу при запрете вдоха голоса хватит на три ноты.

"Дышать надо естественно, воздух сам обслужит вас в пении".

Увы, увы… Чего же хочет педагог? Чтобы певец не форсировал дыхание. "Форсированное дыхание" в начале обучения – нормальное явление. Как же иначе заставить работать дыхательные мышцы? Когда же дыхание заработает, как следует, и появится сильный красивый голос, можно будет применить хороший и легкий прием маэстро Барра: петь сидя, слегка наклонившись вперед…

Дыхание составляет самую трудную, темную, не выясненную сторону вокального искусства.

Напротив. По вопросам дыхания больших расхождений во взглядах вокальных педагогов нет: для густых голосов – смешанное грудо–диафрагменное (и спинное); для легких голосов – диафрагменное (плюс немного грудное). Читайте литературу.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС

У женских голосов центральный регистр изначально смешанный.

Изначально, с юного возраста, женский голос проявляется чаще как легкое сопрано