Культурные диспозиции прогрессивного рока (progressive rock) в рок-культуре
Однако, типы и результаты связей с классической музыкальной традицией прошлого и настоящего весьма рознятся в практике различных стилей рока. Так, музыканты, пропогандирующие направления прогрессивного рока (Progressive Rock, Art-rock) прибегают к темам, языку, инструментам и исполнительским традициям музыкальной классики, хотя для них редки исполнительские контакты с камерными ансамблями или симфоническими оркестрами. Результаты подобных совместных выступлений оказывались неординарными и неоднозначными и, как правило, не приводили к формированию стилистической цельности.
Приведем несколько примеров подобных симбиотических работ, стилистически близких к тому, что обычно подразумевают под понятием Sympho Rock, направлению, возникшему к началу 70-х годов ХХ века и обнаружившему результаты динамики развития к 90м годам ХХ и началу ХХI вв.
Обратимся к первому публичному подтверждению подобных взаимодействий рок-группы и симфонического оркестра, к "Concerto for Group and Orchestra" Deep Purple:
I часть (АВА1):
Раздел А: а - основная тема I части Концерта лирико-созерцательного характера в исполнении солирующиего гобоя на фоне деревянных духовых и тремоло струнных; в - образ стремительного движения с постепенным ускорением в партии инструментов оркестра; с - тема-фанфары у медных духовых и литавр оркестра.
Раздел В: Развиваются темы а (преимущественно) и с. Кроме того вводятся пять эпизодов:
- хорал деревянных духовых;
- проведение без последующего развития плясовой темы ориентального колорита у солирующего кларнета при поддержке оркестра;
- вступление рок-группы и яркое соло электрогитары;
- рок-группа и соло клавишных;
- виртуозное соло электрогитары;
3-5 эпизоды построены на импровизационном развитии тем а и с. Их музыка звучит в резком тембровом контрасте по отношению к звучанию симфонического оркестра.
Сокращённая реприза А1 построена на значительно изменённой теме а и проводится в диалоге группы и оркестра.
II часть АВА1 Лирико-эпическая вокально-инструментальная поэма:
Вступление. Соло фагота на фоне приглушённых струнных. Лирико-эпический строй баллады утверждается именно здесь.
Раздел А. Тема исполняется солирующей флейтой с подголосками деревянных духовых. Для окончания этого раздела характерен унисон деревянных с синтезированным тембром. Затем тема некоторое время развивается.
Раздел В. Текст песни, исполняемой Яном Гилланом (Ian Gillan), разбит на четыре строфы, из которых вторая и третья, третья и четвёртая отделены друг от друга небольшими проигрышами. Между первой и второй исполняется более значительный инструментальный эпизод - по величине и взаимодействию оркестровых и рок-ансамблевых голосов с соло на синтезаторе, диалогом тембров синтезатора и арфы.
|
1.How can I see the light has gone out How can I hear when you speak so silently? More than enough is never too much Hold out a hand - I'm so out of touch. 2.You want to feel as your heart would have you do. Looks on my head cannot get the message through So that my hand can cut through Peace in my heart can suffer too 3.What shall I do when they stand smiling at me Look at them all and be so cool, oh so cool? 4.How shall I know when to start singing my song? What shall I do when they all go by What shall I do?.. |
1.Как могу я увидеть свет, который померк, Как могу я слышать, когда ты говоришь так тихо? Больше чем достаточно не бывает слишком много Протяни мне руку - я так растерян. 2.Вы хотите почувствовать, как сердце овладевает вашими делами, Видя, как моя голова не может донести мои мысли, Но моя рука может сделать это более легким, Мир моего сердца может страдать. 3.Что могу я сделать, когда они стоят, улыбаясь мне, Глядеть на них всех и быть таким же холодным, О, таким же холодным? 4.Как я узнаю, когда запеть свою песню? Что буду я делать, если они все уйдут? Что буду я делать ?.. |
В заключении части А1 звучит инструментальная постлюдия, в музыке которой слышны аллюзии барочных секвенций (партия клавишных), камерное, приглушённое звучание струнного квартета. В завершении тема звучит в оркестровом исполнении в драматическом диалоге его голосов и групп.
III часть АВА1
Вступление и раздел А. Подготовка и изложение темы-зова у медных и ударных. Тремоло струнных и колокольчики дополняют формирование героического образа. Ритмическое остинато поддерживает образ стремительного движения через препятствия. В кульминации экспозиционного раздела вступает группа в перекличках с оркестром.
У гитары соло и затем у клавишных на том же ритмическом фоне звучит тема в. Это героическая лирика (аллюзия образа свершения подвига в честь прекрасной дамы).
Раздел В. Развитие тем а и в из первого раздела формы. Объединяются звучание группы и оркестра. Соло гитары и соло ударных группы, после - совмещение ударных группы и оркестра. Тема затем продолжает развитие в объединённом звучании группы и оркестра. Сюда же вновь включается соло гитары.
Раздел А1. Реприза.Тема а представлена общим звучанием группы и оркестра в динамике её утверждения, в соло гитары на фоне группы и оркестра. Перед кодой валторны проводят тему А из I части Концерта. Грандиозное одновременное звучание оркестра и группы символизирует достижение цели.
Таким образом, в сочетании черт концерта и рок-баллады образуется смешение двух жанров. При этом сохраняются приёмы симфонического исполнительства в типичных для него соотношениях оркестровых групп и солирующих инструментов, рок-группы и оркестра. Тембровый контраст и диалогическое взаимодействие рок-группы и оркестра подтверждают также традиции Concerto Grosso. Преобладание черт лирико-эпической баллады в вокальной партии подчёркивает аутентичность звучания некоторых оркестровых тембров (валторн, деревянных духовых, ударных).
В целом этот уникальный пример раннего симфонического рока демонстрирует и ранний образец интеграций двух жанров, характерный ещё для раннего белого блюза. В нём сопоставления преобладают над взаимопроникновением. Этому способствуют и две традиции восприятия музыки. Из них первая относится к слушательской культуре академической музыки, а вторая сформирована восприятием композиций музыки рока. Данное наблюдение особо подчеркивается на записи «Концерта для группы с оркестром» Deep Purple в Лондонском Альберт-холле - сосредоточенная тишина во время звучания оркестра прерывается восторженными криками поклонников группы при её вступлениях во всех трёх частях. Видеозапись концерта позволяет увидеть также танцующего рок-слушателя среди других слушателей, которые не осмеливаются покинуть свои кресла в знаменитом симфоническом зале, но при этом всем своим видом (мимикой, жестикуляцией, восклицаниями) поддерживают именно роковые, современные музыкальные находки.
Совершенно очевидны здесь и традиции музыки современного «третьего пласта». В первой части произведения от тихого и тревожного тремоло струнных и лирико-эпической темы у гобоя с откликами деревянных духовых, через стремительный рост громкостной динамики, усиление тембровой плотности оркестрового tutti музыкальная материя очень быстро приходит к яркой кульминации, уже к концу небольшого раздела развития темы А. Это не что иное, как следование традициям музыки кино ХХ века - стремительное движение с броским, картинно-ярким тематизмом и почти зрительной динамикой достижения цели, неважно, ковбоем в прериях или стартом космического корабля. Недаром момент вступления литавр перед кульминацией вызывает громкие приветственные крики рок-публики из зала, узнавшей "свою" музыку. Хотя здесь очевидны и симфонические традиции, которые всегда в той или иной степени заимствовались авторами киномузыки. Поэтому материал всего раздела воспринимается также как стилистическая аллюзия тем и разделов академических произведений композиторов-классиков, преимущественно романтиков – Брамса, Вагнера, Шуберта, Дворжака, Листа, Сен-Санса. Как известно, эти же аллюзии характерны для киножанра со времени появления в нём звука.
Таким образом, интегративное соотношение черт симфонической культуры и рок-культуры проявляет себя здесь в нескольких аспектах. Это сочетание жанровых и формальных признаков концерта (цикл, разделы тематического развития) с контрастно-составными и балладными формами. Также - особенности взаимодействия оркестра и группы (здесь - характерные концертные диалоги). Это также восприятие-участие в среде рок-слушателей, расположившихся среди традиционной симфонической аудитории. И, наконец, черты музыки массовой культуры, проявившиеся через приёмы уподобления киномузыке. Но они же смешаны с чертами музыки симфонического жанра: тема А из I части и её репризное проведение в коде III части претерпевают заметное, неинтенсивное сквозное развитие.
Сравнение способов интеграции академической музыки и современного рока в "Concerto for Group and Orchestra" Deep Purple и в композициях групп прогрессивного рока убеждают в том, что искусство синтеза в творчестве последних было намного совершеннее. Комплекс средств, использованных Джоном Лордом (Jon Lord, клавишник Deep Purple - автор идеи создания "Concerto for Group and Orchestra"), намного скромнее, чем язык интеграций в композициях ELP, Yes, Рика Вэйкмана (Rick Wakeman), Camel или других представителей этого рок-стиля. Тем не менее, именно после опыта Deep Purple степень участия рок-групп в процессах взаимодействия с музыкой других культурных пластов возрастает. Подтверждением этому является также и усиление интереса к подобным интеграциям со стороны музыкантов-академичестов. Если первый опыт сочетания симфонического оркестра и рок-ансамбля в плотном симбиозе осуществился благодаря инициативе рок-музыкантов (Следует заметить, что часть музыкантов симфонического оркестра в процессе репетиций "Concerto for Group and Orchestra" протестовала против привлечения оркестра к сотрудничеству с " бесталанными выскочками" и "недоучками"), то спустя почти три десятилетия, в середине и в конце 90-х годов ХХ века, способы и приёмы в осуществлении подобных синтезов не только изменились качественно - они усовершенствовались благодаря встречному интересу ряда дирижёров симфонических оркестров США и Великобритании к музыке рок-групп и разностороннему сотрудничеству с ними. Такой длительный перерыв между работами групп, культивирующих симфо-прог в семидесятые года и оживлением интереса к нему в середине 90-х можно объяснить как "вживанием" элементов рок-культуры в сознание профессиональных музыкантов, многие из которых владеют приёмами исполнительства в обоих жанрах, так и значительным взрослением поколения семидесятых.
В свою очередь, успехи стремления адаптировать композиции классического рока и прогрессивного рока академическими музыкантами очень различны. Академическое видение первого чаще всего сводится к обработке и аранжировке ставших классикой своего жанра произведений в симфонических составах. Практика обработки "вечнозелёных" мелодий рока родилась ещё в 60-х гг ХХ века у оркестров и ансамблей различных классических составов, однако стремление расширить область симфонических обработок эстрадных шлягеров в последующие десятилетия не сформировало процессов взаимодополняющего партнёрства. В качестве примера мы сошлёмся на "Symphonic Led Zeppelin" (The London Philarmonic Orchestra), "Symphonic Queen" (The London Symphony Orchestra), "Rolling Stones" (The London Symphony Orchestra), "Orchestral Sgt. Peppers" (The Royal Academy Of Music Symphony Orchestra). Самые убедительные доказательства несоответствия художественного значения подлинников рок-музыки её обработкам представляют именно такие примеры. Так, "Symphonic Led Zeppelin" включает девять композиций, среди них – исключительно «хиты» этой группы. В оркестровых транскрипциях преобладает избыток не всегда удачных тембровых уподоблений (партия гитары исполняется арфой и т.п.). Сохранённый внешний облик композиций не передаёт оригинального содержания. Так, духовые, исполняющие сигнальные мотивы в "Stairway to Heaven", формирует иной облик, нежели в оригинале. Вместо психоделического путешествия в собственный внутренний мир раскрывается пасторальный пейзаж. В "Orchestral Sgt. Peppers" точность аранжировки, сохраняющей тембровое cоответствие оркестрового звучания студийным записям композиций знаменитого альбома Beatles, всё же оставляет неприкосновенной только внешнюю оболочку музыки. Подлинное содержание музыки исчезает. Остаются обобщенные образы, уводящие в мир воспоминаний о великих “the Beatles” и их эпохе. Так, знаменитое ракоходное проведение хроматического звукоряда, записанного струнными симфонического оркестра в песне "A Day in the Life", заменяется тембровыми кластерами, создающими впечатление внешнего нагромождения событий, переполняющих день жизни современного человека. В оригинале же, звучащем у “the Beatles”, эффект, полученный в результате студийных ухищрений, был призван отразить душевную сумятицу. Таковы же транскрипции песен "Symphonic Queen" и "Rolling Stones". Это популярные обработки с введением "декоративных" ритмических остинато у контрабасов и ударных или (песня Queen "Crazy") диалога медных духовых с синтезатором, звучащих в стилистике биг-бэнда. Это создаёт всего лишь ностальгический облик песни, в то время как подлинное исполнение «Bohemian Rhapsody» построено на трагическом диалоге певца с группой. Убив человека, герой прощается с матерью: "Мама, живи теперь так, как будто меня никогда не было". В симфонической транскрипции мужской и женский хоры имитируют этот диалог, но облик трагедии трансформируется в беседу - респектабельное сожаление о происшедшем когда-то давным-давно. Также искажается подлинное содержание композиций таких ярких представителей контркультуры как Rolling Stones. Образ неприятия традиционной культуры в песне "I Can Get No Satisfaction", исполняемой Миком Джаггером в самом дерзком и скандальном тембре, на какой он был способен в 60-е, здесь отсутствует. Тема интонируется группой скрипок симфонического оркестра, что противоречит смыслу оригинала. Таковы же трансформации не менее знаменитых контркультурной "Get Off Of My Cloud" и психоделической "Lady Jane", которые становятся традиционными, милыми и также слегка ностальгическими. Попытка ограничения обработанной рок-композиций чертами исключительно традиций массовой культуры до-рок-н-ролльной эпохи нарушает установившиеся связи разных пластов музыкальной культуры второй половины ХХ - начала ХХI вв. Их результаты оказываются вне области формирования процессов взаимодействия, которые собственно и являются интеграциями, направленными к формированию подлинных синтезов.
В то же время, наиболее показательными и художественно полноценными явились результаты транскрипции музыки групп прогрессивного рока в произведениях "The London Philharmonic Orchestra - Symphonic Yes" и "The London Philharmonic Orchestra - Us and Them: Symphonic Pink Floyd". Здесь также инициатива принадлежит дирижёрам и аранжировщикам, имеющим профессиональный опыт работы в обоих жанрах. В первом случае оркестром управляет David Palmer, мультиинструменталист рок-жанра, аранжировщик, продюсер, симфонический дирижёр. Во втором - дирижер, аранжировщик и продюсер Peter Scholes. В концерте "Symphonic Yes", где в оркестровую палитру добавлены партии инструментов рок-ансамбля, звучание акустических и электронных тембров сбалансировано. Синтез рок-группы и симфонического оркестра здесь настолько органичен, что ни один из партнёров этого симбиоза не теряет собственной специфики в пользу другого. В результате сохраняется образное содержание оригиналов, написанных музыкантами "Yes", музыка обогащается широкой гаммой симфонических инструментов, появляется интересное, полное видение классических произведений