Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами
Дипломный реферат
Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами
Оглавление
1 глава
Введение
1.1. Краткий исторический экскурс
1.2. Общая характеристика низких мужских голосов
1.3. Некоторые особенности методической работы с низкими мужскими голосами
2 глава
2.1. Фонетический принцип воспитания голоса
2.2. Резонаторный принцип воспитания голоса
2.3. Роль дыхания в резонаторном воспитании
2.4. Резонаторные ощущения в пении, их роль, функции резонаторов
2.5. Приемы, направленные на возникновение головного резонирования
3 глава
Заключение
Список литературы
1.1 Краткий исторический экскурс
Вокальное искусство – одно из немногих располагает такой значительной базой, которая включает в себя наличие голоса, умение владеть им как инструментом; данными драматического актера; сценическое движение, искусство грима – весь этот арсенал средств создает возможность певцу участвовать в огромном вокальном спектакле под названием опера.
Первоначально театральные постановки (мистерии) зародились в средние века (14-16вв) в западной Европе. Мистерия – драматическое представление на религиозные сюжеты. Исполнителями были горожане, ремесленники и иногда жонглеры. Эпизоды из библии сочетались с интермедиями, вставленными комедийно – бытовыми сценами. Число исполнителей могло доходить до двухсот человек. Также монтировались пышные декорации. Могло быть и так, что сцены с декорациями менялись, как в современных театрах. Музыка мистерий по сравнения с литургической драмой демократизируется. Хотя основная часть текста в виде речитации (частично на латыни, частично – на национальных языках) важное значение приобретает и напевное начало – в виде литургических песнопений, инструментальных интермедий, танцев. Григорианская основа литургических песнопений постепенно вытесняется светской и народной музыкой, напевами миннезингеров и трубадуров.
В последствии опера как жанр расширялся и стала самостоятельным спектаклем. Но со своими действующими лицами и исполнителями. Главными исполнителями были кастраты (сопранисты). Они вытеснили по популярности с оперной сцены не только мужские голоса, но так же и женские. Их популярность была очень велика, так как они сохранили нежность и высоту детского голоса, но вместе с тем силу и продолжительность голоса взрослого мужчины. Постепенно Гендель стал вводить низкие мужские голоса на сольные партии, которые в то время считались грубыми и некрасивыми. Но главные партии все равно оставались у кастратов.
Все изменилось с момента появления Дюпре (с его наукой о прикрытии верхнего участка голоса). Жильбер Луи Дюпре – французский певец (тенор). В 1825г дебютировал в партии Альмавива на сцене парижского театра «Одеон», позже пел в Италии.
1837-1849гг – солист «Гранд – опера»
1842-1850гг – стал профессором парижской консерватории, а 1853г основал свою школу пения (основой которой является прикрытие верхнего участка мужского голоса). Позже в своих работах испанский певец Гарсия продолжил традиции Дюпре.
В настоящее время существует немало литературы, освещающей практические приемы и методологические советы в области вокала. Педагог должен обладать обширным кругом знаний по анатомии, физиологии, психологии, педагогике и многим другим наукам и дисциплинам.
Взгляды ведущих специалистов на отдельные проблемы постановки голоса совпадают, но имеются и принципиальные различия, которые на первый взгляд могут показаться незначительными. А в результате, образуются разные школы, отстаивающие свою методику обучения. Различия проводятся потому, что является главным в процессе пения. У одних — это система фонационного дыхания, у других — работа генераторной системы (гортани).
Баритоны и басы по современной классификации относятся к низким мужским голосам, и в отличие от теноров (высокий мужской голос), были оценены и признаны как полноценные певческие голоса, способные исполнять сольные партии лишь в XIX веке, в эпоху романтизма. До этой поры они являлись составной частью хоровых ансамблей, и само их наименование указывает на те тембровые краски, которые они вносили в общий гармонический комплекс. В то время как яркие мужские голоса, представляющие собой ту основу, на которой держалась хоровая ткань, были названы тенорами (буквально – «держателями»), более низкие голоса, словно обволакивающие первые темным звуковым ореолом, получили название баритонов (дословно означает – «темный звук»). К ним присоединился и глубокий суровый тембр самых низких мужских голосов, которые, соответственно, были окрещены басами (итальянское «бассо» - значит «низкий»).
Данная работа не претендует на всеобъемлющий охват, а лишь призвана осветить некоторые наиболее важные аспекты строения голосового аппарата, а также, некоторые особенности вокальной работы с низкими мужскими голосами.
1.2 Общая характеристика низких мужских голосов
В настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Между тем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма проста. Различались два типа мужских и два типа женских голосов — та классификация, которая сохранилась до настоящего времени в хорах. По мере усложнения вокального репертуара эта классификация стала все более и более дифференцироваться.
В мужской группе сначала выделился промежуточный голос — баритон, рабочий диапазон которого от ля бемоль большой до ля бемоль первой октавы. Затем произошло дальнейшее разделение в каждой из групп.
Лирический баритон, звучащий легко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру, но все же всегда имеет типичный баритональный оттенок. Партии, написанные для этого голоса, имеют наиболее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса — Жорж Жермон, Онегин, Елецкий. Лирические баритоны — Баттистини, Грызунов, Бекки, Мигай, Гамрекели, Лисициан, Норцов.
Лирико-драматический баритон, обладающий светлым, лирическим тембром и значительной силой, способен к исполнению как лирических, так и драматических партий. К таким голосам следует отнести, например, Хохлова, Гобби, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева. Партии Демона, Мазепы, Валентина, Ренато чаще всего исполняются голосами этого характера.
Драматический баритон — голос более темного звучания, большой силы, способный к мощному звучанию на центральном и верхнем участках диапазона голоса. Партии драматического баритона более низки по тесситуре, но в моменты кульминации поднимаются и до предельных верхних нот. Типичные партии - Яго, Скарпиа, Риголетто, Амонастро, Грязной, Князь Игорь.
Драматическим баритоном обладали, например, Титта Руффо, Уоррен, Савранский, Головин, Политковский, Лондон.
Бас, наиболее низкий и мощный мужской голос, имеет рабочий диапазон от фа большой октавы до фа первой. Среди этого типа голоса различают высокий бас, центральный (певучий, кантанте) и низкий бас. Кроме того, в хорах весьма ценным голосом считаются басы-октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даже некоторые звуки контроктавы.
Высокий бас, бас певучий (кантанте), имеет рабочий диапазон до фа первой октавы наверху. Это голос светлого яркого звучания, напоминающий баритоновый тембр. Иногда некоторые такие голоса называют баритональными басами. Баритональные басы исполняют партии Томского, Князя Игоря, Мефистофеля, Графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Нилаканты в «Лакме» Делиба. К таким басам можно отнести голоса Шаляпина, Огнивцева, Христова.
Центральный бас обладает более широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый характер тембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой, но и более низкие, включающие нижние ноты до фа большой октавы, такие, как Гремин, Кончак, Рамфис, Зораастро, Спарафучиль. К центральным басам можно отнести голоса Г. и А. Пироговых, Рейзена, И. Петрова, Пинца, В. Р. Петрова, Гяурова. Низкий бас кроме особенно густого басового колорита и более короткого в верхнем участке диапазона голоса обладает глубокими, мощными, низкими нотами. Это так называемый профундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, Поля Робсона.
Басы - октависты, которые находят себе место в хорах, иногда могут брать ряд звуков контроктавы, доходя до поразительно низких звуков. Известны случаи, когда голос мог спускаться до фа контроктавы.
Баритон - это голос «обычный», «нормальный», и он наиболее часто встречается среди певцов-мужчин.
Однако лишь в операх Россини и Верди баритон обрел себя по-настоящему, получив возможность создавать звукописные портреты любящих отцов, изображать ярость оскорбленных мужей, звучать в устах предержащих власть монархов или мудрецов, предостерегающих от роковых ошибок. Наряду с этим баритону порой поручается передать ветреный характер Дон-Жуана или характер неистощимого на выдумки непоседы-цирюльника.
Пик признания баритона как голоса популярного и способного делать большие сборы, приходит с выходом на сцену Титта Руффо. Это был «исторический голос» среди баритонов - подобно тому, как Дюпре, Таманьо и Карузо были «историческими» тенорами, а Шаляпин – «историческим» басом.
У басов следует различать три категории: бас профундо (низкий бас), бас кантанте (буквально—певучий бас) и бас комический.
С Шаляпиным вошли в моду басы кантанте, то есть не совсем басы и не совсем баритоны; это голоса неопределенные, промежуточные, что позволяет им то «белить» и фальцетировать на теноровый манер, то лишь «намечать», а не петь тот или иной музыкальный отрывок. Типичный бас кантанте - это Мефистофель в «Фаусте», вердиевский Спарафучиле, россиниевский Дон Базилио.
Гибридный «комический бас» подходит к таким шаржированным партиям, как Дон Бартоло, Дулькамара, Дон Паскуале. Эта категория характерных голосов тоже постепенно исчезает. Пини-Корси и Адзолини были последними замечательными исполнителями этих партий; в последние годы своей артистической карьеры они особенно славились благодаря таким великим баритонам, как Кашман и Стабиле, которые составляли с ними поразительное комическое «визави».
Басы профундо в наше время очень редки. Этот голос подходит для партий, построенных на сочетании мудрости и величавости. Это — отец-настоятель из «Фаворитки» и «Силы судьбы», вагнеровский Вотан, Верховный жрец из «Нормы», и т. п.
Однако есть партии, которые требуют сочетания качеств баса профундо и «певучего» баса — это микеланджеловского размаха фигура Моисея, созданная Россини, в которой соединяются страсть, гневность и вдохновение. Пропеть молитву «Со звездного престола своего» может лишь голос, способный рокотать, как орган, звенеть, как труба, бушевать как буря.
Методика вокального обучения опирается на общедидактические и специальные, свойственные музыкальной педагогике, принципы обучения. Ведущими среди общедидактических принципов обучения являются: принципы воспитывающего обучения, научности, сознательности. Обучение одновременно могущественно средство воспитания. В процессе вокального обучения учащийся не только приобретает знания о певческом голосообразовании, у него формируются, совершенствуются вокально-технические навыки. Также развивается голос, исполнительские задатки, музыкально-эстетический вкус, умственные способности, память, наблюдательность, речь, нравственные качества, воля, эмоциональная мобильность.
Студент должен хорошо понимать сущность каждого вокального явления (певческого регистра, атаки, дыхания, и практическую ценность усваиваемых навыков). Так, при освоении певческого подхода он должен знать, чем такой вдох отличается от обычного, какими качествами характеризуется, как выполняется, каково его влияние на певческую фонацию.
Сознательность при вокальном обучении неразрывно связана с пониманием причин образования различных качеств звука. Важно знать, каким является правильный звук, и уметь его воспроизвести, при этом хорошо представляя, что нужно сделать для образования нужного звучания. Педагогу необходимо также знание причин образования нежелательных качеств звука (горлового, носового, сиплого звучания) и способов его удаления.
На принцип научности обучения опирается принцип его посильной трудности. Без знания процесса голосообразования, способа воздействия на него, без четкого представления уровня музыкального вокально-технического и художественного развития ученика невозможно определить, что для него посильно в каждый период обучения.
Принцип посильной трудности тесно связан с узаконенным в вокальной педагогике принципом постепенности и последовательности. Он предполагает обязательное следование от простого к сложному, от легкого к трудному при формировании певческих навыков и освоении учебного материала (упражнений, вокализов, художественных произведений с текстом). Трудность при вокальном обучении постепенно должна возрастать.
Личность каждого ученика сугубо индивидуальна: у каждого свой особый психологический склад, характер, волевые качества, в той или иной мере выраженные способности. Общее положение педагогики об индивидуальном подходе к учащемуся имеет важное значение и в вокальном обучении. Кроме всего прочего, в сольном пении особенность обучения каждого конкретного ученика обусловлена настроением и работой его голосового аппарата. Каждый новый ученик для педагога-вокалиста оказывается неповторимой задачей, которую ему приходится решать, гибко, преломляя и сочетая приемы педагогического воздействия.
В музыкальной педагогике основополагающим является принцип единства художественной и технической сторон обучения. Актуален этот принцип и при обучении сольному пению. У певца, в отличие от других музыкантов-инструменталистов, его инструмент находится в нем самом, является частью его организма. При обучении пению органы голосового аппарата специально приспосабливаются к выполнению певческих задач, изменяют свою функцию. Следует учесть, что значительная часть голосового аппарата, и, прежде всего, гортань, не подлежит непосредственно подчинению нашему сознанию. Многие органы голосового аппарата управляются опосредованно, через представление о звуке, через слуховые органы, которые воздействуют на двигательные центры, связанные с пением.
Выразительность вокального звучания, художественные качества звука зависят от технологии голосообразования, то есть от вокальных навыков. Так, для выразительного исполнения музыкальной фразы необходимо владение дыханием, динамикой звука, для передачи эмоционального содержания музыкальной фразы требуется создание соответствующего по тембру звучания, которое достигается при помощи атаки, регистровой настройки и так далее. Формирование технических навыков должно вестись в единстве с эмоциональным подтекстом и художественно выразительностью. Вокального звука, ничего не выражающего, не может быть. В нем в той или иной мере проявляется эмоциональное состояние певца. Вокально-техническая и художественная работа с первых шагов обучения должна вестись в единстве. На начальном этапе преобладает техническая работа, а на более позднем этапе внимание концентрируется больше на художественной стороне произведения.
Таким образом, в течение первых лет у учащегося вырабатывается координация всех факторов звукообразования, создаются условия для сознательного владения звуком, развивается музыкальность и «вокальный слух».
1.3 Некоторые особенности методической работы с низкими мужскими голосами
Одной из важнейших вокально-технических трудностей в воспитании низких мужских голосов является формирование верхнего участка диапазона, связанное с проблемой прикрытия. У необученного певца, голос, как правило, имеет регистровое строение, то есть на разных участках диапазона звучит в различной тембровой окраске. Эта разность звучания зависит от неодинаковости характера работы голосовых складок. Считается, что в мужском голосе существуют два натуральных регистра - грудной, занимающий нижнюю и среднюю части диапазона, и фальцетный, появляющийся выше так называемых переходных звуков. К обязательным условиям, определяющим профессионализм современного оперно-концертного певца, относится совершенное владение полным двухоктавным диапазоном голоса, выровненном на всем протяжении, включая и тот участок, который у необученного певца звучит фальцетом.
В грудном регистре голосовые складки смыкаются плотно и колеблются всей своей массой. В вибрацию включаются и черпаловидные хрящи. Эта плотность смыкания создает насыщенный, яркий, сильный и звонкий голос. При этом тратится относительно мало дыхания. В фальцетном же режиме колеблются только края складок и между ними остается веретенообразная щель, сквозь которую свободно вытекает воздух. Поэтому звуки натурального фальцета обладают продутым характером, бедны обертонами и не имеют большой силы. Достижение ровности на всем диапазоне связано с понятием прикрытия. Прикрытие включает в себя два момента: некоторое притемнение звука и микстование, то есть смешение головного и грудного регистров. Современное классическое звучание голоса требует так называемого «близкого прикрытия», при котором звуки верхнего регистра, приобретая большую объемность и округлость, не теряют своего блеска и полетности. Правильно сформированное прикрытие голоса позволяет достичь ровного звучания на всем диапазоне голоса. Это отмечается педагогами и исполнителями, как русской, так и итальянской школы.
Первым к этому приему обратился Дюпре, он создал школу, которая основывается на прикрытии верхнего диапазона мужского голоса. Потом его последователем стал испанский певец и педагог Гарсия. Теперь же данной школе следуют все педагоги, которые работают с мужскими голосами. Так как современный театральный репертуар невозможно исполнять не владея приемом прикрытия верхнего диапазона у мужского голоса.
Маэстро Дж. Барра (центр усовершенствования при театре Ла Скала) считал главным воспитание эталонного звучания на всем диапазоне голоса. Лучшей гласной для низких голосов он считал «у». Так же для низких голосов советовал использовать «вертикальное» построение звука (темный тембр), когда рот приобретает овальную форму, при этом в упражнениях он рекомендовал двумя пальцами придерживать углы рта, слегка их сближая, чтобы получилась фигура, приближенная к цифре 8. Однако необходимо при этом заботиться о «попадании воздуха в головной резонатор», то есть о яркости и звонкости голоса [16, 90].
Для того, что бы добиться ровности звучания голоса на всем диапазоне маэстро Бара считал, что баритон должен уметь прикрыть звуки, начиная от до, ре-бемоль, ре первой октавы и выше, бас – от си-бемоль и си малой октавы. Роль прикрытия велика также в том случае, когда певец берет близлежащие ноты, например, при восходящем поступенном движении вокальной мелодии. В этом случае он подчеркивал следующую закономерность: если хорошо, грамотно прикрыта предыдущая нота, то звучание верхнего тона выигрывает. Когда же высокий тон отдален от предыдущего большим интервалом, то звук, являющийся основанием этого интервала, должен быть взят в более широкой манере. Если по партитуре высокий тон у солиста звучит на фоне оркестра и хора, маэстро Барра советовал своим ученикам вначале сделать звук небольшим, собранным, близким к «у», а затем, когда ослабнет атака хора и оркестра, прибавить силу звука и сделать его более широким. Тогда голос выделиться во всей звучащей массе и эстетический эффект будет достигнут [1, 138].
По поводу улучшения тембра маэстро Барра считал, что низким мужским голосам необходимо искать в своем голосе тембровые краски виолончели.
Обязательным компонентом каждого урока маэстро Барра были отрывки из оперных партий и отдельные фразы, помогающие «настройке» голоса, содержащие некоторые трудности и преследующие определенные вокально-технические цели. Так, например, роль ежедневного упражнения для баса играло соло Колена – «прощание с плащом» («Богема» Пуччини, IV акт) с его кантиленными фразами, выдержанными на соль-диез малой октавы. В программу уроков с баритонами он часто включал отдельные фразы из Пролога к опере «Паяцы» Леонковалло, арии Ренато («Бал маскарад» Верди, III акт), монолога Барнабы («Джоконда» Понкиелли, I акт), каватина Фигаро («Севильский цирюльник» Россини, I акт), Каватины Валентина («Фауст» Гуно) [1, 132].
Солисты театра Ла Скала тоже указывают, что на построение профессионального диапазона мужского голоса всегда требуется создание искусственного смешанного регистра, что достигается путем прикрытия. Для расширения диапазона и выравнивания регистров, Э. Карузо применял сочетание открытого гласного «а» на нижних тонах с «о», постепенно переходящего в «у»[16, 68]. И. Винко и Н. Гяуров придерживаются мнения что, сначала надо настроить естественный грудной регистр: облегчить его, выровнять, сделать звонким, а затем в верхнем участке округлить. Это округление начинается за несколько тонов до переходных звуков и затем переходит в прикрытую позицию. Верхние звуки хорошо прикрываются, если их формировать на гласный «о» с элементами «у». Р. Панераи и С. Брускантини же говорят о прикрытии всего диапазона, начиная с нижних нот (непосредственное нахождение смешанного голосообразования уже на низких нотах и распространение этого звучания на весь диапазон), что приводит к единорегистровости голоса. Это позволяет избавиться от необходимости перевода наверху гласной «а» в «о» или «у», что, по их мнению, делает голос неровным [3, 176]. Среди отечественных педагогов этого же мнения придерживается З.Л. Соткилава.
Ряд педагогов вокального факультета Московской консерватории (Г.И. Тиц, А.И. Батурин, Е.Е. Нестеренко, В.В. Горячкин) высказали следующую точку зрения, схожую с мнением Винко и Гяурова: определяющее значение для формирования верхнего участка диапазона и всего голоса имеет правильное тембральное оформление звука, свойственное данному голосу в центральной части диапазона [2, 75].
По мнению Г.И. Тица, для освоения приема прикрытия чрезвычайно целесообразно упражнение, построенное в гаммообразной последовательности в диапазоне ноны. Рекомендуется при движении вверх соблюдать такой принцип - идти от светлого гласного к темному в сочетании слогов «ля» (а), «ле» (о), «лю» (у). Вначале упражнение поется в среднем регистре и по мере усвоения доводится до крайних нот. Основой в достижении ровности голоса является такое звучание, когда на протяжении всего диапазона одновременно присутствует и головное и грудное резонирование. Если у баса или баритона на высоких нотах не будет настоящей грудной опоры, то они никогда не будут стабильными [2, 75].
По мнению А.И. Батурина, успех в расширении диапазона низких мужских голосов вверх зависит от правильного формирования и тембрального оформления звука в среднем регистре, от нахождения в этом участке смешанного звучания. Термин «округление» он не применяет, так как не всеми учениками он понимается правильно, он заменяет его образными выражениями: «Не обнажайте звук. Пойте благородно». Для нахождения низкому голосу смешанного звучания в средней части диапазона целесообразно применять сонорные согласные «м» и «н». Они способствуют ощущению головного резонирования, столь важного для оформления всего диапазона голоса. Удобными гласными для формирования верхнего участка диапазона являются: гласный «а» (с требованием благородного звучания); гласный «э» (особенно при ходе вверх). В некоторых случаях возможно употребление и «у», однако, чтобы избежать излишнего притемнения и углубления звука, рекомендуется прибавление согласного «м». Успех прикрытия голоса обеспечивает правильное оформление переходных звуков. Не будет считаться погрешностью, если этот участок вначале будет несколько тусклым и слабым по звучанию. По мере освоения правильной манеры голосообразования он окрепнет и выровняется. Ни в коем случае нельзя допускать форсировки, излишнего напора дыхания. Подход к переходным звукам должен быть обязательно благородным, округленным и технически правильным. Нельзя идти дальше, если этот участок голоса не сформирован [2, 78].
Е.Е. Нестеренко, который проходил обучение в классе профессора В.М. Луканина и сохранил его педагогические традиции, большое значение придает оформлению тембра на участке, предшествующем переходным нотам. Этот участок они называли «первый переход», расположенный перед основным. У баса это - фа - фа-диез малой октавы, у баритона - ля - ля-бемоль малой октавы. Это первые неудобные звуки при движении по гамме вверх. Предлагается на этих звуках сделать округление. Чрезвычайно важно уметь петь их и открыто, неокругленно, с большой дозой грудного резонирования, и округленно, более собранным звуком, подключая головные резонаторы [2, 81].
2.1 Фонетический принцип воспитания голоса
Пение – единственный вид музыкально-исполнительского искусства, где музыкальное воплощение сочетается с выразительным донесением речевого текста. Перед голосовым аппаратом ставится задача не только формирование красивого певческого тона на всем диапазоне, но и одновременно ясного и четкого произнесения поэтического текста.
Как известно звуки речи делятся на две основные группы – гласные и согласные, рознящиеся как по механизму своего образования, так и по акустическим характеристикам. Многие педагоги буквально понимают известный афоризм Ф. И. Шаляпина: «Петь нужно как говоришь». Они считают, что поскольку пение является растянутой речью с фиксированной высотой каждого слога, то петь надо не делая разницы между речевым и певческим словом. Между тем точно доказано, что артикуляционные уклады в речи и в пении не совпадают. Выражение «петь как говоришь» можно трактовать как естественность, непосредственность, ясность и чистоту вокальной речи, делающей ее похожей на обычную речь. Пение в академической (оперной) манере, которая требуется для профессионального певца, нельзя рассматривать как растянутую на определенных звуках речь, поскольку голосовой оппарат певца решает другие задачи, чем в речи, и потому приспособления для певческой функции будут совершенно другими:
Верно выстроить свой тембр голоса
Гласные формируются так, чтобы не навредить правильному звукоизвлечению
Шире открывается рот в пении нежели во время речи
Это все вышеперечисленное относится к гласным звукам. Согласные звуки в пении не имеют большого различия в воспроизведении по сравнению с речью.
Пение происходит только на гласных звуках, а согласные лишь помогают формировать слово, чтобы певец мог донести до зрителя не только музыкальный, но и поэтический материал произведения.
Анализируя многие методические пособия можно сделать вывод, что подобранные гласные звуки и упражнения с ними дают определенно положительный результат в воспитании начинающего певца.
А-о-е-у-и - эти гласные звуки расположены по степени нарастания импеданса. «а» - наиболее громкий звук, но обладает наименьшим импедансом; «и-у» - обладают наибольшим импедансом, но наименее громкие звуки. Юссон называет импеданс защитным механизмом гортани, позволяющей голосовой щели производить свою работу без чрезмерного напряжения. Эти свойства гласных к различному импедансу, позволяют педогогу грамотно строить свой урок, чтобы ученик меньше утомлялся.
Важно отметить, что некоторые гласные звуки способствуют правильному прикрытию звуков у учеников. К примеру буквы «у-и» не требуют особых навыков для прикрытия переходного участка диапазона певца. Звук «а» позволяет получить более мощную ноту по сравнению с другими звуками, но при этом звук на этой гласной становится неуправляемым. Поэтому все педагоги рекомендуют букву «а» «округлять» приближая ее к звуку «о»(обладающей большим импедансом). Звук «е» обладает свойствами для освоения прикрытия переходного регистра у певца, но в то же время, по сравнению с буквой «у» имеет более близкое звучание и способствует появлению у ученика яркого и близкого звука. Преподаватель по вокалу применяет упражнения на разные гласные звуки, и именно те, которые способствуют развитию только конкретного ученика. Понятно, что универсальных упражнений не бывает, хотя есть универсальные звуки, которые помогают развить певческий голос, но только при индивидуальном подходе преподавателя к каждому ученику.
Рассмотрим влияние согласных звуков на формирование певческих навыков.
Согласные звуки делятся на две категории:
- звонкие – в,з,б,л,р,д
- глухие – п, к,т,с,ф
Звонкие согласные имеют высоту в пении, а глухие только шумовой эффект.
Чаще всего педагоги используют звонкие согласные в упражниниях:
- м, н – способствуют отзвучиванию головных резонаторов
- р – эту букву до сих пор используют в церковных хорах для настройки хора на высокую позицию. Так называемое рычание как со звуком так и без помогает ученику найти полости(пустоты) в голове, которые помогают ощутить головное резонирование звука.
Но так же в педагогической практике используются и глухие согласные:
- т, п – позволяют исправить дефект предыхательной атаки звука.
- х – используется для исправления чрезмерно жесткой атаки звука.
2.2 Резонаторное воспитание голоса
Артикуляционный аппарат включается в себе: ротовую полость с языком, мягким небом, нижней челюстью, губами, а также глотку и гортань.
Певческое звукоизвлечение осуществляется при непосредственном участии резонаторов, без которых невозможно полноценное звучание. Резонаторную роль в человеческом голосовом аппарате выполняют различные воздушные полости дыхательного тракта, окружающего голосовые складки сверху и снизу. Отсюда и название: верхние и нижние резонаторы.
К нижним резонаторам относится трахея и бронхи. Они придают голосу грудное резонирование, полноту и объемность.
То, что находится над голосовыми складками до выхода рта, называется надставной трубой, или речевым трактом, и относится к верхним резонаторам. Глотка, ротовая полость, а также носовая полость усиливают голос, возникший в гортани, придают звуку головное резонирование, влияют на его тембр. Если глотка и ротовая полость в процессе пения видоизменяются в объеме и по форме, то носовая полость остается неизменной, хотя и влияет на тембр голоса. Существенное значение в процессе голосообразования принадлежит мягкому небу и, прежде всего, во взаимодействии носовой полости с ротоглоточным каналом.
В спокойном состоянии мягкое небо свисает в полость глотки. Мягкое небо и маленький язычок в его середине обильно интервированы и рефлекторно оказывают влияние на мышечный тонус всей гортани. Отсюда следует, что от степени активности мягкого неба зависит и качество голоса.
Спереди мягкое небо переходит в твердое небо, а сзади продолжается в две, расходящиеся вниз под углом симметричные складки-дужки, в их толще находятся мышцы, поднимающие мягкое небо, а между дужками — небные миндалины.
Твердое и мягкое небо с передними зубами-резцами образует небный свод, который влияет на тембровые качества голоса.
Ротовая полость сзади широким отверстием-зевом открывается в средний отдел глотки. При пении зев расширяется.
Глотка — это мышечная трубка, которая вверху оканчивается под сводом черепа, а внизу, суживаясь, переходит в гортань спереди, а сзади — в пищевод. Объем глотки может меняться благодаря сокращению ее мускульных стенок или движениям гортани в целом в вертикальном направлении.
Надгортанник находится в нижнем отделе глотки, и также может менять свое положение, что оказывает влияние как на условия резонирования, так и на иные аспекты резонирования.
Таким образом, изменение объема и