Улыбающийся Бетховен

Струнная серенада opus 8

Ольга Мещерякова

В наше время трудно удивить кого-либо чем-то новым. Тем более, если речь идет о творчестве Бетховена, которое, казалось бы, изучено вдоль и поперек. И все же, картина и сейчас остается неполной. Явно в тени других бетховенских сочинений остаются его струнные трио, которые почти не известны широкой публике. А между тем, в творчестве композитора этот жанр занимает далеко не последнее место. Можно даже утверждать, что он был одним из наиболее значимых для Бетховена в 1790-е годы. В период с 1792 по 1798 год им написано пять струнных трио. И среди них, бесспорно, выделяется жизнерадостная и изобретательная Серенада D-dur (ор. 8), которая открывает нам совсем иного Бетховена, глядящего на мир отнюдь не сурово и не исподлобья, а с улыбкой. В фейерверке мелодий и танцевальных ритмов этой серенады воссоздается живая атмосфера тогдашней музыкальной Вены.

Сочинение это было создано Бетховеном в тот период его жизни, когда он активно овладевал венским стилем и в то же время отстаивал свою индивидуальность, ощущая в себе огромный творческий потенциал. Он искал достойное применение своему таланту. И несмотря на то, что как публика, так и более близкие круги венских музыкантов, признавали в Бетховене подлинного маэстро, он не был удовлетворен своим положением в австрийской столице и «стремился хоть на время уехать из Вены, предпринять что-нибудь решительное»[1].

Молодой Бетховен отважился на такой шаг, отправившись в начале 1796 года в длительную концертную поездку в Прагу, Дрезден и Берлин, где ему сопутствовал большой успех. Вернувшись в Вену зимой 1796-97 гг., композитор решает навсегда поселиться в этом городе, где, по словам современника, было «самое приятное место пребывания для всякого, кто умеет пользоваться жизнью, особенно для художника, а более всего для музыканта»[2]. Вскоре, силой своего творчества, он оказался во главе современных устремлений искусства и «сделал Австрию, по крайней мере в течение трех десятилетий, центром музыкальных интересов Германии»[3].

Людвиг ван Бетховен в начале XIX в.

«Давление внешних обстоятельств в соединении с внутренним стремлением вызвали появление целого ряда прекраснейших произведений, быстро следовавших одно за другим»[4].  Среди них  оказалась и Серенада ор. 8 для струнного трио, которая, однако, известна гораздо меньше, нежели созданные Бетховеном в тот же период творчества фортепианные сонаты (включая «Патетическую»), скрипичные сонаты ор. 12, концерты для фортепиано с оркестром ор. 15 и ор. 19.

Серенада D-dur (ор.8) – это второе и, кстати, последнее произведение Бетховена для скрипки, альта и виолончели в «развлекательном» жанре[5]. Ей предшествует  струнное трио Es-dur (ор.3), начальный  вариант которого был написан еще в Бонне. По количеству частей, их чередованию, тональному плану, некоторым мелодическим элементам это трио схоже со знаменитым Es-dur’ным дивертисментом Моцарта (KV 563). «Едва ли возможно», – отмечает А. Тайер, – что Бетховен одновременно задумал произведение в шести частях, не зная о такой моцартовской модели. Но почему бы и нет? Мы видим из музыки, которой восхищался Венский Двор, что жанр серенады, дивертисмента был там очень популярен»[6]. Cравнивая обе партитуры, действительно, убеждаешься в том, что Бетховен тщательно изучил этот моцартовский дивертисмент. Но в его трио ор. 3 содержится и немало  сугубо индивидуальных, бетховенских черт. «Это струнное трио как бы рисует образ Бетховена, молодого провинциала, неожиданно оказавшегося в центре внимания венских любителей музыки. Начало трио, как и бетховенские манеры, могли несколько шокировать общество. Как, например,  нервные синкопы, словно «заедающие» на вопросительной интонации, будто стыдясь своей опрометчивости»[7]. Но если по числу и распределению частей первое бетховенское трио принадлежит к жанру дивертисмента, то по характеру музыки, интенсивности разработки тем, это сочинение может быть причислено к серьезной камерной музыке.   Напротив, Серенада ор. 8 своей театральностью, обилием ярких песенных и танцевальных мотивов носит скорее шутливый, развлекательный характер (подчеркнутый, кстати, и самим названием). По своим формальным признакам она ближе к сюитам, однако по многим композиционным приемам, по «циклически-интегрированному (zyklisсh-integrierende), мотивно тематическому способу развития, схожа с сонатным типом»[8]. Легко струящаяся, с частой сменой настроений, темпов, – она производит впечатление, будто создавалась «единым махом», в один из теплых венских вечеров. Но это не совсем так.                 

«Касаясь истории создания Серенады для скрипки, альта и виолончели ор. 8», – пишет А. Тайер, – общеизвестно, что ее публикация была объявлена фирмой Артариа в Wiener Zeitung 7 октября 1797 года. Но в 1892 году некто Шедлок (Shedlock) опубликовал в Musical Times статью, в которой привлек внимание к наброскам марша и Adagio из этой серенады, которые он обнаружил на одном нотном листе с другими набросками (из фортепианного концерта  ор. 19  и трио ор.1 № 2), относящимися к 1794-95 годам.  Таким образом, сочинение серенады, как и многих других ранних опусов композитора[9], растянулось на довольно длительный срок. Кстати, принцип работы, при котором сочинение подвергалось тщательной и долгой обработке, был естественным для Бетховена. Сам композитор, по словам Л. Шлёссера, так говорил о процессе своего творчества: «Я переделываю многое, отбрасываю, пробую снова до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину. Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде»[10].

Бетховен высоко ценил  Серенаду ор. 8, опубликовав ее под определенным номером опуса (чего удостаивалось далеко не каждое произведение раннего периода)   и авторизовал публикацию аранжировки для фортепиано и альта, сделанную немецким композитором Ф.К. Клейнхейнцем, учеником И.Г. Альбрехтсбергера[11]. Транскрипция эта вышла  в 1804 году в Лейпциге у  Хофмейстера под заголовком Notturno pour Fortepiano et Alto arrange  d’un Notturno pour Vi, Al. Et Vlch. еt revu par l’auteur[12] под опусом 42. Номер опуса дал, очевидно, сам издатель. Во всяком случае, в одном из своих писем Бетховен заметил: «Аранжировки (ор. 41 и ор. 42) сделаны не мной. Поэтому, хоть я их и просматривал, а местами очень основательно подправил, я никак не могу согласиться на то, чтобы Вы мне приписали их авторство; ибо Вы в этом случае солгали бы, а кроме того, у меня для подобной работы совершенно не хватило бы ни времени, ни терпения.»[13] .

***

Руководствуясь старыми традициями серенады, Бетховен начинает и заканчивает свое струнное трио ор. 8 маршем. Именно марш как вступление и заключение в свое время использовали исполнители этой музыки «восхваления»[14] . Все остальные части находятся внутри этих рамок и расположены в следующем порядке: Adagio (D-dur), Menuetto (D-dur), Adagio / Scherzo (d-moll / D-dur), Allegretto alla Polacca (F-dur), Andante quasi Allegretto (D-dur).

Многие исследователи бетховенского творчества отмечают французские корни начального марша. Действительно, пунктирные ритмы и маршевость  свойственны как барочным французским увертюрам, так и музыке французской революции, оказавшей, как известно, немалое влияние на формирование бетховенского стиля. Но, отмечая вполне естественные следы стилистических влияний, не следует забывать, что героика была близка по природе самому Бетховену. «Кто будет вспоминать, глядя на образ Леоноры, какой-то мотив из многочисленных французских опер?»[15]                                                                                                        

В марше ведущая роль в ансамбле явно отдана скрипке, альт лишь активно вторит ей. Здесь, как, впрочем, и далее, много унисонов и удвоений в октаву, создающих очень богатый, глубокий, волнующий тембр (этот прием Бетховен будет использовать и в более поздних сочинениях, в т.ч. в последних квартетах). В этой части два основных тематических элемента. Первый – пунктирный, forte, звучащий под аккомпанемент ломаных аккордов у альта и виолончели, второй – staccato, piano,  с острыми, мельтешащими и неугомонными триолями. Композитор смешивает эти элементы, передает от одного голоса к другому, как бы шутя, на несколько мгновений меняет характер маршевого мотива (отклонение в одноименный минор) перед победоносным и лихим концом.

Вторая часть серенады – орнаментальное Adagio с замысловатой скрипичной партией. После вступительного марша эта часть, в сущности,  воспринимается как начало собственно трио как циклического произведения. Не случайно и написана она в сонатной форме. Но если Моцарт поместил бы здесь сонатное allegro, то Бетховен предложил Adagio с выразительным скрипичным соло. (Кстати, в дальнейшем, начиная уже со своего первого квартета ор. 18 № 3, Бетховен нередко будет использовать сонатную форму в медленных частях.) Очевидны нити, связывающие Adagio со вступительным маршем. Это и эпизод в одноименном миноре, и использование трезвучных интонаций, а также характерных фигураций и пунктирного ритма. В то же время в этом Adagio обращает на себя внимание стремление композитора придать трио струнных инструментов с помощью двойных нот насыщенное четырехголосное звучание. Несколько ленивое движение этой части, с контрастным минорным эмоциональны монологом в середине,  и умиротворяет, и не утомляет. По своему характеру,  некоторым интонациям, близостью к природе, эта часть родственна II части Скрипичного концерта Бетховена D-dur (ор.61).

Элегантный Менуэт в D-dur тонально и ритмически схож с  Allegretto  из ор.3. Но он совсем иной по характеру – компактный, изобретательный и  разнообразный по штрихам. Здесь, как и в марше, два контрастных элемента. И если первый, лихой и молодецкий, создается минимумом средств – аккордами tutti (ff), то второй – легкий (stасcato), изящный и беззаботный, даже легкомысленный, – имеет много разных оттенков. Благодаря интересному голосоведению инструменты то звучат в унисон, то расходятся, то делятся на соло и аккомпанемент. В этом коротеньком менуэте нет ничего лишнего, каждый поворот мелодии оригинален, каждый мотив запоминающийся. Не истощим на выдумки Бетховен и в коде, где молодецкие аккорды начала превращаются в имитацию «золотого хода валторн» (pizzicato), передающегося от одного инструмента к другому.                              

Четвертая часть серенады, построенная по типу рондо с двумя близкими друг другу в тематическом отношении эпизодами, объединяет внутри себя два резко контрастных образа, воплощенных соответственно в музыке Adagio (d-moll) и Scherzo (D-dur). Тема Adagio, напоминающая о минорных эпизодах I и II частей, имеет сходство с драматической оперной арией lamento. Она ведется в унисон скрипкой и альтом. Но, по нашему мнению, грусть и трагизм этого Adagio, подчеркнутый театральным скандированием на одной ноте, несколько преувеличены. Что становится особенно при сопоставлении этой музыки с легким, насмешливым скерцо Allegro molto, продолжающим линию «стаккатных» образов предыдущих частей. Обращает на себя внимание характерный для этой части принцип комбинирования медленного движения со скерцо, который будет потом использован Бетховеном в квартетах ор. 18 № 6 или же ор. 130.          

В струнном трио Бетховена ор. 8 нет обычной для его сонатных циклов быстрой части в форме сонатного allegro. Да и привычное быстрое рондо на ранней стадии работы было заменено полонезом – жанром, довольно популярным в конце XVIII века. Темы  Allegretto alla Polacсa – легкие, яркие, зажигательные – дань молодого Бетховена многонациональной Вене. Мелодии полонеза завоевали особую популярность, что выразилось в большом количестве отдельных аранжировок этой части. Нравились они и самому Бетховену. Не случайно же множество нитей связывают полонез с более поздними сочинениями композитора. Нельзя не отметить определенное тональное, мотивное и ритмическое родство между Allegretto alla Рolacсa  и финалом вариаций для виолончели и фортепиано на тему из «Волшебной флейты» Моцарта Madchen oder Weibсhen (ор. 66), написанных немного позже, в 1798 году. А 12-я виолончельная вариация из этого же цикла в ритме полонеза  поначалу интонационно очень близка начальному мотиву темы рефрена Allegretto alla Polacca. В Скрипичном концерте ор. 61 (III ч.), а также в Тройном концерте ор.56 (III ч.) мы обнаруживаем аналогичный с ор.8 прием перехода от одного раздела к другому – небольшие сольные каденции (которые порой  даже оказываются интонационно близки связкам полонеза). Между Тройным концертом и трио ор. 8 есть и другие родственные черты. Это, к примеру, применение одних и тех же свойственных полонезу ритмических фигур, а также фактор тематической общности (рефреном III части Тройного концерта стала порученная виолончели тема в C-dur, которая практически заимствована из третьего эпизода Allegretto alla Polacca). 

Следующее за полонезом Andante quasi Allegretto  представляет собой тему с пятью вариациями и кодой, и интонационно тесно связана с маршем. Есть здесь реминисценции и из других частей Серенады. Намеком на предыдущие «терзания» Adagio является 3-я вариация в d-moll, а воспоминанием о легких, скерцозных образах – 5-я вариация, загадочно меняющая размер с 2/4 на 6/8, темп с Andante на  Allegro, плавность и спокойную песенную лирику на игривую танцевальность. У Бетховена она не обозначена отдельным номером и продолжает последовательность вариаций с выписанными повторами. Но при этом заканчивается она на доминанте и непосредственно переходит в тему завершающего весь цикл марша, начало которой – великолепная находка! – звучит как очередная вариация.                           

Кстати, от Andante quasi Allegretto  также тянется  своеобразная арка к последующим сочинениям композитора: немало общего, в частности,  можно обнаружить между вариациями Серенады ор. 8 и вариациями из пятого квартета ор. 18 (написанными в том же размере и тональности), где не только темы, их элементы, но и целые разделы обнаруживают заметное сходство, вплоть до характерного отклонения в B-dur, более драматично звучащего в 5-й вариации квартета).      

*  *  *

«Вероятно, сейчас никто не будет отрицать достоинств ранних творений Бетховена. Но мы оценим их еще выше, если сможем отрешиться от стереотипов восприятия»[16] . Действительно, Серенада ор. 8 по сравнению с монументальными героическими композициями более позднего времени может показаться сочинением не слишком значительным. Однако такой вывод оказался бы исторически некорректным. Ведь сочиняя данное струнное трио, Бетховен ни в коем случае не претендовал на воплощение какой-либо глобальной концепции. Это музыка развлекательная и не предназначена для других целей. Поэтому и композиционно она не слишком сложна, представляя собой ряд несложных в гармоническом, ритмическом, структурном отношении пьес, изложенных универсальным, общедоступным языком. Однако написана Серенада, несомненно, мастерски. Цитируя определение, данное самим Бетховеном, можно сказать, что в этом произведении заключено не только «естественное чувство» (naturliche Empfindung), но и искусная разработка материала (Kunst)[17] . Помимо самоценности, это сочинение демонстрирует мастерство Бетховена в оперировании данным составом инструментов,  оригинальную структуру. Музыкальные средства выразительности, тембровые, тематические находки, появившиеся в ходе работы над этим произведением, переработанные и усовершенствованные, вошли в другие сочинения композитора (в первую очередь, в камерные произведения для струнных инструментов), дали импульс для дальнейшего развития его творчества.

* * *

Струнная серенада D-dur ор. 8 издавалось множество раз, более чем другие камерные сочинения. Впервые она вышла из печати в 1797 году в Вене у Артариа, далее  в 1802 году в Бонне у Зимрока, в 1805, 1806, 1812 – в Лондоне, в Оффенбахе у Андре и в Париже в семи различных издательствах (1828). Через