Храм как место встречи интеллектуальной и народной культур в средневековой Западной Европе

(влияние метафизики света св. Дионисия Ареопагита на формирование готической архитектуры)

В конце прошлого века проблема влияния восточного богословия на ряд существенных моментов в формировании западноевропейских религиозных воззрений была затронута в трудах русского исследователя проф. А.Бриллиантова[I]. В свою очередь, мне бы хотелось, с одной стороны, продолжая указанную тему, обратить внимание на такой аспект этого влияния, как процесс зарождения готической храмовой архитектуры, с другой - отметить некоторые принципиальные моменты той специфической роли, что играл готический собор в рамках культуры средневековой Западной Европы.
Даже при поверхностном взгляде на западноевропейскую средневековую культуру нельзя не обратить внимание на такой неотъемлемый ее феномен, как двусоставность: будучи единой, она, тем не менее, распадается внутри себя на культуру клира (шире - вообще интеллектуальную латинскую культуру образованного меньшинства) и культуру мирян (народную культуру "простецов"). Однако, если М.Бахтин в своей знаменитой книге подчеркнуто заостряет внимание на противопоставлении образующих частей целого культуры средневековой Западной Европы[II], мне бы хотелось, наоборот, указать на главную точку их пересечения.
Если мы понимаем под культурой определенной исторической эпохи некое органическое единство входящих в нее компонентов, - причем такое единство, при котором целое в большей или меньшей степени с необходимостью отражается в каждой части, и наоборот, через любую часть можно также в большей или меньшей степени увидеть целое (подобно тому, как палеонтологи по одной найденной кости ископаемого животного реконструируют весь его скелет), - то нам стоит попробовать разглядеть эту культуру через ее отражение в одном из ее же собственных компонентов. Для зрелого Средневековья таким условным "зеркалом эпохи", наиболее полно отражающим в себе ее дух (Zeitgeist), является готический собор, чья архитектура, по словам Н.В.Гоголя, есть "явление такое, какого еще никогда не производил вкус и воображение человека", ибо "она обширна и возвышена как христианство". Во-первых, потому, что в догутенберговское время именно камень был единственным надежным материалом для выражения и увековечивания человеческого духа и, следовательно, "зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека во всех стадиях его развития... Все материальные силы, все интеллектуальные силы общества сошлись в одной точке - в зодчестве" (В.Гюго). Во-вторых, потому, что - как будет показано далее - именно готические храмовые творения, связующие в гармоническом синтезе народную и интеллектуальную культуры Средних веков, являлись местами их встречи и единения в общем деле спасения мира. (Характерно, что с завершением Готической эпохи, как единая христианская мудрость распадается на отдельные науки, так и средневековое зодчество умирает, будучи разъятым на отдельные самостоятельные части: собственно архитектуру, скульптуру, живопись и т.д.)
Хотя первый готический собор был построен в аббатстве Сен-Дени (Иль-де-Франс, пер. пол. XII в.), в дальнейшем, как отмечал знаменитый реставратор готической архитектуры Э. Виолле-ле-Дюк, возведение храмов становится делом городских коммун свободных городов. Однако даже при сооружении первого из произведений готического зодчества, по свидетельству главного вдохновителя и руководителя строительством - аббата Сен-Дени Сугерия (1088-1151), главную роль играл энтузиазм мирян, специально стекавшихся в монастырь для участия в постройке собора: "весь наш народ и благочестивые соседи, благородные, равно как и простолюдины, обвязавшись веревками и действуя как волы, втаскивали колонны вверх, и на склоне в середине города им навстречу вышли ремесленники, отложившие инструменты своих ремесел, чтобы помериться силой с трудностями дороги, воздавая, как могли, хвалу Господу и святым мученикам". Участие народа в возведении соборов имело даже характер особого культа: в Шартрских хрониках говорится, что после пожара местного собора в 1194 г., не только горожане, оплакивавшие собор больше своих собственных домов, но и все население соседних деревень и городов, простолюдины наравне с благородными сеньорами и дамами, приняли участие в возобновлении строительства, таская известь и песок, впрягаясь в телеги, груженые камнями. При этом характерно, что строители брались за дело, ясно осознавая, что завершения его они так никогда и не увидят (достаточно упомянуть о том, например, что возведение Кёльнского собора велось с 1248 по 1842-80 гг.). Инициаторы строительства приступали к нему, не имея в наличии ни всех необходимых средств, ни целостного и завершенного проекта, во многом полагаясь лишь на Провидение.
Упомянув об участии в храмовом строительстве самых широких и разнообразных по своему составу групп населения как о необходимом условии того, чтобы готический собор смог отразить в себе обе стороны средневековой культуры, стать точкой их пересечения, мы должны указать и на то, к(к он это делает. Исходя из вышесказанного, законно предположить, что такая характерная особенность, как двусоставность должна принадлежать не только культуре западноевропейского Средневековья в целом, но и являться спецификой "зеркала" этой культуры - готического собора, в котором можно выделить два основных элемента, его образующих: это непосредственно само тело, или корпус, собора и свет, его наполняющий. Не вызывает сомнения то, что метафизика света, прекрасно известная и чрезвычайно популярная в среде богословов-интеллектуалов, не могла быть доступной простому народу. Характер же рельефов, их тематика зачастую вызывали непонимание и неодобрение со стороны представителей церкви: "Для чего же... эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие?" (Бернард Клервоский). Таким образом, разграничение сфер проявления двух направлений в культуре Средних веков происходит довольно естественным образом. Но разграничение это не уничтожает в то же время и их неразрывного единства в структуре собора, связующего в себе два ряда оппозиций: Свет - Бог - Церковь и Корпус - Мир - Народ.
Родина готического стиля, возглавляемое Сугерием аббатство Сен-Дени, было по тогдашнему общему мнению посвящено св. Дионисию Ареопагиту. Именно его, - как тогда (пусть и ошибочно) считали, - мощи, перевезенные в Сен-Дени в 625 г., являлись ценнейшей реликвией аббатства, уж никак не менее ценной, чем хранившийся там же королевский штандарт (орифламма). Более того, манускрипт с греческими текстами св. Дионисия Ареопагита[III], который был получен франкским императором Людовиком Благочестивым от византийского императора Михаила Заики, был тут же по получении отдан на хранение именно в Сен-Дени. Для становления готической архитектуры упомянутые события имеют самое принципиальное значение, что неоднократно отмечалось исследователями[IV].
Дело в том, что св. Дионисий в книге "О Божественных Именах", отталкиваясь от того факта, что в Писании слово "Свет" фигурирует как одно из имен Бога, рассматривает соотношение между чувственным светом солнца и Богом, дарующим миру возможность его бытия. Свет, говорит св. Дионисий, есть "видимый образ Божественной благодати"; "...будучи образом благости", он "также произливается из Блага, потому-то (богословы), воспевая Благо, и именуют его Светом, то есть таким образом, в котором (наиболее) отражается первообраз". И далее: "...Превосходящее всякий свет Благо называется умопостигаемым Светом, поскольку оно является источником преобразующего светоизлияния, от полноты своей озаряющее всеобъемлющим, всепронизывающим и всепревосходящим сиянием всех разумных существ, пребывающих будь то во вселенной, над вселенной, или вокруг вселенной, совершенно обновляя при этом их мыслительные способности...". С точки зрения комментатора и переводчика "Ареопагитик" на латинский язык Иоанна Скота Эриугены (кон. 50-х гг. IX в.), воспринявшего и развившего идеи их автора, "...двояко являет себя вечный свет миру, а именно: через Писание и творение"; отчего сама природа рассматривается им в качестве "телесного, или зримого, Евангелия" (evangelium corporale sive visibile). Духовный свет разливается на все сущее, которое только благодаря этому и продолжает существовать. Но наш ум, говорит св. Дионисий в самом начале работы "О Небесной Иерархии" (и, соответственно, Эриугена в начале своих комментариев на нее) может воспарить к нематериальным, чистым формам, только будучи ведомым - как бы за руку - материальным (materiali manuductione): "...Невозможно для нашего ума подняться до подражания небесным иерархиям и их созерцания, если он не полагается на материальное водительство, которое соразмерно ему".И этим материальным являются для Эриугены все сотворенные вещи с заключенным в них умопостигаемым светом ("каждое существо, видимое или невидимое есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света..."), которые, таким образом, являются "материальными вспышками света", знаменующими собою интеллигибельные вспышки света и, в конце концов, Истинный Свет (vera lux) самого Бога, этого "невидимого Солнца".
И вот когда, вдохновленный писаниями св. Дионисия Ареопагита, Сугерий решил перестроить на новый лад аббатскую церковь и, окончив работу, оглядел ее "неожиданно взмывающую вверх" восточную часть, он с великой радостью заметил, что вся она "пронизана замечательным и непрерывающимся светом, льющимся из сияющих окон". И это не было счастливой неожиданностью, ибо готическая каркасно-витражная конструкция специально задумывалась аббатом такой, чтобы обеспечить максимальное наполнение светом внутреннего пространства: именно поиск решений освещения собора солнечным светом был основным фактором, приведшим к зарождению нового архитектурного (и шире - культурно-исторического) стиля. С указанной целью Сугерий полностью использовал возможности пересечения ребер стрельчатых арок, благодаря чему корпус собора уменьшается до минимума, так что стен как таковых уже и нет, а есть лишь каркас да заполняющие промежутки между ребрами витражи (и главный из них - готическая роза, как бы иллюстрация к представленной у Ареопагита иерархической картине взаимоотношения Бога и сотворенного универсума). Стены фактически дематериализуются, развеществляются, и окна, - которых впоследствии в парижской Святой Капелле будет насчитываться 146 с 1359 различными сюжетами, - суть моменты предельного развеществления. Все организовано с единственной целью - как можно в большем количестве (благо, это позволяли и размеры будущих соборов: высота Амьенского, например, достигала 42 метров) пропустить внутрь дарованное человеку Богом Его зримое символическое проявление.
Собор, таким образом, есть точка пересечения устремления всего тварного мира к Богу (корпус) и обратного процесса - божественного обращения к миру (свет). И как Благая Весть дошла до нас через восприятие ее апостолами, как Евангелия доходили до народа через истолкования их отцами Церкви и богословами более низкого ранга, так и свет приемлется собором не напрямую, но будучи пропущенным сквозь цветные стекла витражей (уже в XII в. у них насчитывался двадцать один тон). Эта аналогия прослеживается в рассуждениях Гонория Августодунского (Отенского): "Ясные окна, от непогоды охраняющие и свет приносящие, есть отцы Церкви, светом христианской доктрины буре и ливню ереси противостоящие. Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть дух отцов Церкви, божественные вещи во тьме, будто в зеркале, созерцающий".
И все это обилие светоизлияния подчинялось у Сугерия тому, что носит название anagogicus mos (метод, ведущий вверх). Ведь созерцание света витражей есть, согласно его словам, духовный путь, влекущий нас "от материального к имматериальному, от телесного к духовному, от человеческого к божественному", ибо, как утверждал Сугерий, "свет материальный, или природой в пространствах небес расположенный, или на земле человеческим искусством достигнутый, есть образ света интеллигибельного и выше всего - самого Света Истинного". В одном из своих стихотворений аббат дает сжатое изложение упомянутой теории анагогического просвещения:

Таким образом, можно смело утверждать, что световая метафизика св. Дионисия нашла свое зримое воплощение в готической храмовой архитектуре средневековой Западной Европы.
Что же касается другой части собора, его корпуса, несущего на себе обильный рельеф (в Реймсском соборе, например, имеется более тысячи различных скульптур), то невольно бросается в глаза присущее готической архитектуре стремление к всеохватности, к включению, вбиранию в себя всего окружающего мира, к сбору в себе всей твари, небесной и земной. Готический собор, таким образом, призван быть законченным и совершенным подобием и наглядным воплощением всего сотворенного космоса; а потому в нем - как и в бытийной, социально-политической, религиозно-догматической структурах христианского Средневековья, где каждый элемент приобретает собственное значение через отношение к целому - каждая деталь имеет свой смысл только будучи включенной в единую архитектонику сооружения (общим модулем которой служил, как правило, радиус витражной розы). Структура собора мыслится во всем подобной вселенскому порядку, и ее обозрение должно давать полное представление об устройстве универсума (с этим связана и, если можно так выразиться, особенная честность готики, благодаря которой рельефы на невидимых частях соборов обрабатывались с такой же тщательностью, как и те, что можно легко увидеть, -честность затем унаследованная нидерландскими живописцами: братьями ван Эйками, П.Брейгелем Старшим и др.). При этом собор впитал в себя не только весь обозримый мир, все его элементы, все существа его населяющие, но и сжал в своем пространстве время, превратив отображенную в рельефах всемирную историю в картину мира - так, что сам собор как целое выключается из цепи временных явлений и становится причастным вечности: на миниатюре французского живописца Жана Фуке "Строительство Иерусалимского храма", иллюстрирующей "Иудейские древности" Иосифа Флавия, мы видим картину возведения типичного средневекового готического собора.
Причины описанного выше специфического характера готических рельефов коренятся, как можно предположить, в самой сущности католицизма. Действительно, нельзя не заметить того факта, что стремление к максимальному охвату всего существующего, к проникновению во все доступные сферы как материального, так и идеального бытия есть неотъемлемая характеристика католической церкви, во многом определяющая ее специфику в отличие от иных христианских конфессий. И эта непременная жажда всеприсутствия в мире всегда расценивалась западною церковью как ее необходимое, имманентно присущее ей свойство, чуть ли не менее важное, чем, например, устремленность ее к Богу, в отрыве от первого становящаяся во многом просто бесполезной. Так, папа Сикст V сравнивал католицизм с микеланджеловским куполом собора св. Петра в Риме, который "устремляясь к небу, не покидает и землю" (заметим, что слова эти можно с гораздо большим правом отнести и к впечатлению от тектонической динамики готического собора).